S’il est un film confirmant bien l’existence d’un « fantastique français », c’est sans aucun doute celui-ci : Les Yeux sans visage, deuxième long métrage de Georges Franju. Impossible en effet de (re)voir ce film sans relever la stupéfiante délicatesse de mise en scène d’un cinéaste visiblement très fixé quant à la teneur réelle de son sujet. Les Yeux sans visage a ceci de fascinant, plus de cinquante ans après sa sortie, de relever très clairement du fantastique – ne serait-ce qu’à travers le caractère jusqu’au-boutiste de son histoire – tout en esquivant toujours les clichés les plus évidents du genre. Ce que le cinéaste semble avoir très vite compris, à l’heure de l’exécution de ce projet, c’est que le genre, ce genre gagne comme nul autre (sinon le polar) à privilégier l’ancrage de ses récits dans un cadre très réaliste, identifiable, si possible contemporain, pour mieux révéler au fur et à mesure un refoulé plus sinistre, impensable, inquiétant. C’est en ce sens surtout, par ce classicisme absolu de l’histoire comme de sa mise en scène, la transparence totale du moindre motif que Les Yeux sans visage préserve encore à ce jour le statut mérité de rare chef-d’œuvre du cinéma fantastique français. Aussi, toute glaçante que soit l’expérience, immergeons-nous donc peu à peu dans ce qui est peut-être le noyau du film, son secret magnifique.


Un drame originel

Au commencement, une dissémination d’éléments autonomes tels qu’une femme se débarrassant en pleine nuit d’un corps de jeune fille, le discours d’un chirurgien de renom, le docteur Genessier (imposant Pierre Brasseur), autour des évolutions récentes en matière de greffe de tissus humains, et ce, sans aucune rupture de ton, dans une atmosphère communément inquiétante et aseptisée. Tout de suite, il ne fait aucun doute que ce voisinage d’obscurité (une figure imposée du film noir) et de transparence (surexposition d’une personnalité n’ayant rien à cacher) sera la piste esthétique de tout le film, que clandestinité et légalité, criminalité et respectabilité suivent au final une même ligne. Louise, la meurtrière présumée (Alida Valli), s’avèrera être l’assistante de Genessier, une femme assez fragile, totalement dévouée à celui qui sut lui redonner visage humain. Franju ne perd ainsi pas de temps à insinuer que les choses seraient plus complexes que ne le laisse deviner le montage, les plans : trompeuses, les apparences ne le  resteront jamais bien longtemps. Certes se pose la question de la dissimulation, du détournement de la vérité, mais uniquement dans le cadre de brèves séquences (celle de la morgue, où Genessier identifie le cadavre retrouvé comme étant celui de sa fille disparue ; celle du piège, où Louise, telle le loup, repère sa proie – une étudiante – pour mieux l’attirer dans ses filets ; celle, à quelques minutes de la fin, de la visite du duo de policiers dans la clinique d’un Genessier en plein « travail ») où la duperie annonce l’imminence d’un retour à une réalité plein cadre : celle du sang, de la perte littérale de face, de l’horreur pure et simple.

 

 

Certes sont révélés les motifs du duo meurtrier (le projet à la foi fou et désespéré de rendre son doux visage à Christiane – Edith Scob –, fille unique du professeur, condamnée à porter un masque et à vivre recluse dans sa chambre, suite à un horrible accident). Certes sont exposés les termes du drame originel ayant conduit Genessier à confondre progressivement digne exercice de sa noble fonction et concrétisation sans remord de ses ambitions délirantes, mais à aucun instant Franju ne jouera pour autant la carte renoirienne du « tout le monde à ses raisons ». Sans condamner d’office Genessier et Louise par le biais d’une lourde accentuation de quelque aspect inhumain de leur personnalité, le cinéaste ne les expose à aucun moment comme des victimes inconscientes du caractère monstrueux de leurs entreprises. Si compassion et empathie sont ici de rigueur, ce sera du côté des jeunes filles qu’il faudra les chercher. Toutes les jeunes filles, à savoir aussi bien la pauvre Christiane – dont un cruel épisode montrera le visage restitué, le temps de croire à la réussite d’une greffe, pour mieux suivre par la suite, voix off très clinique à l’appui, les différentes étapes de sa dégradation – que les victimes du duo infernal. Une seule leçon à retenir ici : transfert de visage ou non, le retour  à la vie de Christiane  aurait pour inacceptable condition le sacrifice d’une fille de son âge, lui ressemblant peut-être. Belle problématique du film : mesurer à quel point l’espoir partagé (par Genessier comme par nous) de voir la fille au masque retrouver une place parmi les vivants a pour corollaire la résignation à voir une autre fille dépossédée de sa propre place. De sa vie.


Un fantastique sans effet

Si Les Yeux sans visage a donc bien, comme indiqué ci-dessus, sa place dans un Coin du cinéphile consacré au cinéma fantastique français, ne serait-ce qu’en raison de son atmosphère ouatée, la représentation frontale sinon d’une métamorphose, au moins d’un « passage » (la fameuse et insupportable scène de l’opération), persiste pourtant le sentiment que l'apparentement à ce genre précis était loin d’être le but premier de Franju. Pour tout dire, Les Yeux sans visage apparaît surtout comme une œuvre d’un réalisme absolu, jusque dans ses plus hauts débordements (la horde de chiens dévorant Genessier dans la scène finale, l’évasion poétique d’une Christiane acceptant enfin sa destinée d’être du néant…). Précision clinique de la mise en scène, grand pragmatisme de Genessier, dans son langage comme dans la pratique de son métier, trivialité des scènes d’interrogatoire, captation très « Nouvelle Vague » de l’air du temps, de l’urbanité lors de la rencontre puis l’apprivoisement de sa future victime par une Louise si bienveillante et aimable : s’il fallait réellement affilier ces Yeux sans visage à un genre, le thriller, le film noir sembleraient à première vue les plus adéquats.

 

 

A ceci près – et c’est là précisément que le fantastique reprend ses droits – que la loi, la justice n’auront pas le dernier mot dans un film résolu à préserver son action (ses actions) dans le cadre bien délimité de la résidence de Genessier, plus particulièrement de la cave où il pratique ses opérations clandestines. Cave auquel les personnages accèdent par le biais d’un passage secret digne de La Momie de Karl Freund, jouxtant surtout un chenil dont on devine que l’auteur du Sang des bêtes (glaçant documentaire sur les abattoirs, réalisé en 1949) saura faire bon usage le moment venu. Le fantastique des Yeux sans visage serait donc affaire de « lieux », de claustration et de contiguïté. Chez les Genessier, les espaces d’habitation (grand salon, chambre de Christiane) escamotent ainsi le lieu du crime (le sous-sol, comme chez Dexter), l’animal (les chiens, les oiseaux) maintient avec l’humain – du moins ce qu’il en reste – une trouble proximité. Tout se devine bien avant sa concrétisation, moins en raison d’une faiblesse du scénario que d’une lumineuse intelligence de Franju, en matière de mise en scène de l’espace-temps, de « situation » de sa fiction. Tout, dans Les Yeux sans visage, est des plus logiques, chaque conséquence est la résultante d’une cause identifiable à toute première vue.


Face off

Difficile de parler aujourd’hui de ce film sans évoquer sa logique prospérité. De transferts d’identité (pour le pur fantastique) en greffes plein écran (pour le réalisme clinique), la question du visage fut la grande affaire de quelques films importants, à vocation majoritairement populaire. Quelques grands noms tels que John Carpenter, David Lynch, Brian de Palma, John Woo, Wes Craven , Christopher Nolan surent faire de la question du visage, son exposition, sa dissimulation, son échange, sa déformation, sa fabrication le point de départ de films devenus à leur tour des classiques : Halloween, Elephant man, Mission : Impossible, Face off, Scream, The Dark Knight… sans oublier Ouvre les yeux d’Alejandro Amenabar ou encore le sympathique Bruiser de Georges Romero dans une moindre mesure. Si l’allusion directe au chef-d’œuvre de Franju est évidente dans au moins un de ces films (Face off, reprenant presque telle quelle la séquence de l’opération), il ne fait aucun doute que tous ces cinéastes ont pour modèle inavoué Les Yeux sans visage. Sachant que l’enjeu reste hier comme aujourd’hui de repousser toujours plus les limites de l’identification (au personnage, des personnages), interroger le spectateur quant à son aptitude à jouer le jeu du flottement des identités, participer à ce qui est souvent, sinon une pure mascarade, au moins une invitation à faire du cinéma le terrain d’une confusion comme d’une affirmation de toute figure.

 

Parfois ludique, toujours inquiétante, cette affaire de visages fut surtout le moteur d’au moins deux modes d'apparition : le jeu des éclipses, cache-cache et autres tours de passe-passe (Halloween, Scream, Mission : Impossible), faisant de la reconnaissance et l’identification d’une figure plus ou moins familière le moteur de moult duperies et rebondissements, l’ennemi s’avérant être souvent la personne que l’on croyait le mieux connaître ; le jeu du miroir, de la satisfaction narcissique – ou son contraire : la haine de son image – exposant un personnage à l’heure de l’impossible acceptation de ce qu’il est aux yeux du monde comme à ses propres yeux (le meurtrier de son fils pour Sean Archer dans Face off, une bête de foire pour Daniel Merrick dans Elephant man, Double face pour le procureur Harvey Dent dans The Dark Knight…). Là où pour Franju des motifs similaires apparaissent surtout comme les signes d’un cauchemar dont Christiane, par un ultime réflexe de décloisonnement de tout son environnement (le chenil, le « laboratoire ») et de traversée des opacités (le scalpel dans la gorge de Louise, dans la zone même où cette dernière exposa au départ sa cicatrice, le symbole de sa résurrection) parviendra enfin à se réveiller. La dimension foraine, accentuée par la musique entêtante de Maurice Jarre, participe dans les Yeux sans visage d’un onirisme dont ses successeurs ne seront certes pas dénués, mais à des degrés moindres, si l’on considère que le trauma de la perte ou de l’échange des visages y est souvent un élément dramaturgique parmi d’autres, plutôt qu’une humeur englobant l’ensemble d’un monde donné.

C’est en cela que Les Yeux sans visage restent aussi uniques, dans l’histoire du film de genre français comme dans le cadre d’une filiation bien plus large. D’un sujet appelant au préalable à l’hystérie, au déferlement des points de vue et autres embrayages spectaculaires, Georges Franju préfèrera privilégier la dimension strictement humaine, jusque dans l’exposition et le suivi point par point des actes les moins pardonnables. Cette perfection sans tapage semble faire l’unanimité depuis cinquante ans auprès de tout amateur du genre. Si bien que pour beaucoup, Georges Franju demeure encore l’homme d’un seul film (peut-être deux, si l’on tient compte d’un Judex tout aussi déroutant, mais moins traumatique, nous épargnant au moins la sourde violence conférant aux Yeux sans visage sa si douloureuse beauté), là où son œuvre s’avère excéder le seul format du long métrage (pas moins de dix courts métrages antérieurs à son actif, plusieurs téléfilms et feuilletons télévisés durant les années 70). Surtout, Franju fut proche d’Henri Langlois, participant largement à la création de la Cinémathèque française. Si ce seul film reste à juste titre le motif de son culte persistant, séduit surtout l’idée que pour cet homme-là, ce cinéaste-là, sa réalisation fut avant tout une étape majeure d’un artisanat au long cours. Atteindre le sommet de son art sans forcer le trait, en restant fidèle à une tradition narrative et esthétique (celle d’un romanesque très français, d’une linéarité et un classicisme excédant l’académisme) encore préservée de toute aspiration révolutionnaire : la persistante grandeur de certains films n’a pas d’autre secret.