De 1990 à 2006, le cinéma d’Aki Kaurismäki connaît de petites métamorphoses et de grandes révolutions. Si, durant cette période, sa conception du cinéma reste plus ou moins la même, sa pratique se voit remise en cause à plusieurs reprises. Certains films renouent directement avec des productions antérieures (Les Leningrad Cowboys rencontrent Moïse est la suite de Leningrad Cowboys go America ; Tiens ton foulard, Tatiana est un ultime film de voyage dans la lignée de Calamari Union), d’autres affichent des projets neufs d’une plus large envergure. Le cinéaste quitte son pays natal à deux reprises pour faire jouer Jean-Pierre Léaud à Londres dans J’ai engagé un tueur, et pour tourner La Vie de Bohème dans la région parisienne. Il s’attelle à une seconde trilogie de films qu’il présente au Festival de Cannes et pour laquelle il obtient la reconnaissance internationale du public et de la critique. Enfin, il réalise Juha, le tout dernier film muet du vingtième siècle. Hiératique, la production de Kaursimäki des années 90 à 2000 emprunte les chemins les plus variées pour finalement toujours retomber au même point : décrire la misère, raconter l’histoire des petites gens.

« Tous mes personnages sont à leur manière des artistes de la dignité » (A. Kaurismäki)

Après s’être intéressé à la classe ouvrière finlandaise au cours de sa première période de production, Kaursimäki élargit son propos à une catégorie d’individus encore plus défavorisés. Désormais, c’est dans le monde des chômeurs, des exclus, des exilés et autres vagabonds que le cinéaste pioche les héros des ses histoires. Le trait se veut plus acerbe, plus critique, mais plus lucide, aussi.

J’ai engagé un tueur (1990), Au loin s’en vont les nuages (1996) et Les Lumières du Faubourg (2006), partent d’un même point de départ : s’impliquant autant que possible dans leur profession respective, les personnages principaux de ces trois films sombrent dans la plus noire mélancolie dès lors qu'ils apprennent leur licenciement. L’Homme sans Passé (2002), sur un autre registre, a affaire à l’amnésie : agressé, dépouillé et laissé pour mort par trois jeunes sans scrupules, le protagoniste perd le souvenir de son identité et se voit contraint de devenir SDF. La Vie de Bohème (1992) concerne le quotidien de trois artistes constamment fauchés, en mal de gratitude. Les Leningrad Cowboys rencontrent Moïse (1994) décrit le retour au foyer des membres du « plus mauvais groupe de rock n’roll du monde », suite à leur désastreuse tournée sur le continent américain. Abandonnant leur travail promptement, les deux personnages de Tiens ton foulard, Tatiana (1994) partent en escapade loin de la Finlande, en compagnie de deux étrangères rencontrées au bord du chemin. Juha (1999), quant à lui, raconte la tragique histoire d’un fermier séparé de son épouse par un proxénète véreux. Au fin fond de l’échelle sociale, ces personnages forment une masse d’individus communs et ordinaires, broyés par un système injuste, ingrat et inhumain.

Le cinéaste ne cherche pas à glorifier ses protagonistes, ni à en faire des modèles, mais à leur faire vivre toute la solitude et la pauvreté que la Finlande, ou encore la France et l’Angleterre, sont aujourd’hui susceptibles d’engendrer. Reclus à la lisière du monde – dans les faubourgs des banlieues et les bidonvilles, les personnages principaux des films de Kaurismäki s’efforcent de reconstruire leur vie au gré des pénibles nécessités du quotidien. Ce qui frappe dans ces portraits – ce qui en constitue tout à la fois le socle et le ferment – est la ténacité dont les individus font preuve pour tâcher de s’en sortir. Armés de leur seule dignité, ceux-ci partagent un seul et même intérêt : préserver coûte que coûte leur précieuse intégrité.

Les films de Kaurismäki n’ont rien d’illégitime. Leurs thèmes sont tout aussi parlants que, par exemple, ceux d’un Voleur de Bicyclette, dans le contexte de l’après-guerre. Affichant le plus haut taux de chômage en Europe, la Finlande traverse, depuis les années 90, une crise sociale sans précédent. Acerbes, critiques et lucides, les longs-métrages – et tout particulièrement ceux de la « trilogie des marginaux » (Au loin s’en vont les nuages, L’Homme sans Passé et Les Lumières du Faubourg), reflètent une réalité curieusement absente de la quasi-totalité des films actuels.

Si le cinéaste aime à filmer les plus basses classes de la société, sa production ne tombe jamais pour autant dans le misérabilisme primaire, ni dans le procès naïf. Particulièrement subtils et consistants, les films de Kaurismäki ne cessent de nourrir le décalage entre l’extrême dénuement des situations et la désinvolture avec laquelle elles sont saisies. Parsemées de légères touches burlesques et poétiques, les œuvres marquent tout à la fois leur distance avec le réalisme documentaire et le mélodrame larmoyant. Loin de chercher à encadrer la misère pour espérer en finir avec elle, Kaurismäki explore les sphères de la déchéance matérielle afin de libérer tout ce qui en fait la grâce et la beauté.

 

« Je crois qu’il y a dans le monde trop de sons, trop d’images, trop de mouvements, trop de mots » (A. Kaurismäki)

Kaurismäki est un auteur indéniablement novateur. Reconnaissable entre mille, son sens de la mise en scène n’offre aucun point de comparaison avec ce qui se fait actuellement au cinéma. Cinéma de l’épure, ses films se situent à contre-courant de la prolifération des images et des sons dont le milieu cinématographique contemporain est particulièrement symptomatique. Là où la plupart des réalisateurs multiplient les scènes de violence et de sexe, là où d’autres encore encombrent leurs productions d'un bavardage incessant, le cinéaste finlandais, lui, joue la carte du minimalisme laconique.

Brefs et concis (d’une heure à une heure trente), les longs-métrages de Kaurismäki vont droit au but. Le réalisateur relègue les principales scènes d’action de ses films dans le hors-cadre, dans le hors-champ, voire dans les coupures entre les plans. Ce qui se passe à l’écran ne concerne pas précisément l’évolution psychologique des personnages, mais l’aboutissement ou l’amorce de cette évolution. Fragmentant ses récits par de nombreuses ellipses, Kaurismäki synthétise la continuité narrative des événements en une suite hétérogène de saynètes. Les films tendent à exprimer un maximum de choses en un minimum de temps.

Kaurismäki réduit ses œuvres aux expressions les plus sommaires. Ses films reposent en effet sur ce qui fait l’essentiel du cinéma : des gestes et des regards. Souvent fixe et imperturbable, le plan kaurismäkien représente des personnages écrasés par le poids de leur solitude, impassibles et taciturnes. Il n’est pas fortuit dans cette optique que le réalisateur ait tourné un (faux) film muet, ne comprenant qu’un unique flot de paroles et un minimum de sons intra-diégétiques.

La mise en scène de Kaurismäki fonctionne sur un double principe de condensation et de sélection. Le cinéaste restreint les signes, les dialogues et les mouvements à leur plus simple ajustement possible. L’œuvre devient le reflet de la pauvreté, l’expression d’un manque, d’un vide, d’un vaste silence. Abhorrant les détails, les digressions et le superflu, Kaurismäki ne cesse, d’un autre côté, de privilégier le strict nécessaire. L’expressivité de ses films est d’autant plus efficace qu’elle parait diluée. Le surgissement d’une parole, d’un geste ou d’un regard suffit à épuiser toute l’étendue du possible.

Comme l’or se change en plomb sous l’effet d’une certaine alchimie, Kaurismäki transforme la morne réalité des choses en une fantastique impression d’irréalité. Imposant une forte distance critique entre les événements et leur représentation dans le tissu filmique, le cinéaste reconfigure le monde selon de manifestes et harmonieuses perspectives esthétiques.

 

« La psychologie des personnages est dans la musique. » (A. Kaurismäki)

Kaurismäki est un styliste. Son approche de l’image et du son prime par-dessus son travail de mise en scène. Un simple coup d’œil sur ses films suffit pour comprendre que la teneur esthétique qui les imprègne éclipse la part destinée à l’analyse psychologique des personnages. Impossible en effet de savoir ce que ces derniers pensent ou ce qu’ils ressentent. A cet égard, les longs-métrages de Kaurismäki peuvent paraitre froids, gris et inertes. En surface, il est vrai, les films semblent gelés par leur draconienne propension à l’économie ; en-dedans, au contraire, ça crépite, ça bouillonne, ça fulmine.

Conçue comme une partie vitale et organique, la musique des films de Kaurismäki ne se contente pas de se coller aux images qui l’accompagnent. Rarement instrumentale et presque toujours chantée, la partition musicale n’est jamais employée à des fins dramatiques. Accolée à l’intérieur même des images, elle provient dans la majorité des films d’une source visuelle précise : postes de radio, de télévision, tourne-disques, juke-boxes, prestations scéniques… Constamment, la musique crée une ambiance dont les protagonistes eux-mêmes cherchent à s’imbiber.

Ainsi, les notes remplacent les mots que les personnages ne parviennent pas à prononcer. « La musique a un peu la même fonction que dans les salles de bal où les gens sont trop timides pour parler et laissent les chansons faire la conversation » (A. Kaurismäki). Relevant tour à tour du tango, du blues, du rock, de la chanson finlandaise, française (Juha), japonaise (La Vie de Bohème), de la musique classique et contemporaine, la partition musicale conjugue l’éclectisme qui la caractérise à la malléabilité des situations mises en scène. Se substituant aux sentiments éprouvés par les personnages – à leurs désirs, leurs espoirs et à leurs craintes, la musique impose ses propres images et projette dans la matière visuelle l’ardeur de sa faconde.

Sur un tout autre plan, l’utilisation de la lumière concoure à un même effet. Qu’ils soient en noir et blanc (La Vie de Bohème ; Tiens ton foulard, Tatiana) ou en couleurs, les films de Kaurismäki travaillent la lumière sur un axe expressionniste. Affichant de somptueux clairs-obscurs, les jeux de lumière sculptent à la surface du décor le cadre dans lequel évoluent les personnages. Les différents types d’éclairages forment un véritable spectre d’humeurs et de sensations qui, selon la situation donnée, détermine l’intensité du moment vécu.

Les films en couleurs vont encore plus loin. N’admettant aucune profondeur de champ, ni aucun point de fuite, les plans saisissent les personnages dans des aplats grisâtres parsemés de touches de couleurs des plus vives. Les objets, les habits, les parties du décor revêtent à tour de rôle les trois couleurs primaires qui, au fil de la progression des films, donnent lieu à des combinaisons particulièrement ingénieuses et recherchées. Véritables aventures pour l’œil, les couleurs des films de Kaurismäki déploient, à la manière d’un Ozu au cinéma ou d’un Van Gogh en peinture, toute la palette des passions et des sentiments dévolus aux personnages maussades et blafards.

Cinéma de la rétention et de la "petite forme", la production kaurismäkienne cultive, depuis les années 90, un certain goût pour la nostalgie - nostalgie des origines, du film muet, nostalgie des grands mythes hollywoodiens, des mélos et des films noirs des années 50, qu'il transpose au contexte finlandais et dont il détourne les codes avec beaucoup de tact et d'ironie. Par ses sujets, sa mise en scène, son esthétique et ses diverses prises de risque, les films d’Aki Kaurismäki brouillent les acquis du cinéma contemporain. Avouant lui-même ne pas faire des films pour être aimé – ou encore ne pas faire des films qu’on puisse aimer, le cinéaste emprunte un chemin hors des sentiers battus dont il semble le seul à connaître le secret. Reste pour nous à savoir jusqu’où celui-là le mènera.
 

Pour de plus amples analyses, je vous renvoie à la revue Contre Bande n°5 "Aki Kaurismäki", Université de Paris 1 - Panthéon-Sorbonne, 2000.