Tout Aki Kaurismaki (1983-1990)
Tout Aki Kaurismaki (1983-1990)
Article de Clémence Imbert
Le rendez vous estival est fixé avec Aki Kaurismaki, cinéaste prolifique et magistral mis à l'honneur par Pyramide Vidéo dans un coffret reprenant l'intégralité de sa carrière.
L'oeuvre de Aki Kaurismaki, débutée en 1983 et perpétuée depuis 25 ans, a offert au cinéma finlandais un rayonnement mondial, mais a surtout révélé un cinéaste doté d'une cinéphilie dépassant les frontières. Réalisant (quasiment) un film par an, il a élaboré une critique acerbe de la déshumanisation de l'homme par la société, ajustée dans des cadres graphiques et chamarrés, secondée par une musique apaisante et expansive.
La première partie du coffret « Tout Aki Kaurismaki » revient sur les premières heures d'un cinéaste qui, déjà, avait trouvé sa singularité. Au détour d'une Trilogie Prolétaire, s'invitent un groupe de rock folklorique, les Léningrad Cowboys, Dostoïevski, Shakespeare, Baudelaire, Michaux et Prévert...
Le jeu du hasard et de la raison
Dans Shadows in Paradise, le héros masculin est éboueur. Le parallèle est trivial, mais il ne fait aucun doute : les héros kaurismakiens sont des exclus, des « parasites » relégués aux tâches ingrates, pourtant emplis d'honnêteté et de dignité, s'apparentant à une élégance. Le cinéaste finlandais, qui se définit comme « 60% d'existentialiste, 20% de communiste, 20% d'écologiste sympathisant de gauche, 10% d'anarchiste et le reste d'eau et de social-démocratie ordinaire », utilise un humour corrosif, burlesque et glacial au profit d'un cinéma social. C'est sans conteste le poids de la société qui affaiblit les personnages de la Trilogie Prolétaire (Shadows in Paradise, Ariel, La fille aux Allumettes) et les conduit à une ambition extérieure à la Finlande et à leur travail. Débutant ces trois films par une succession d'images de machines, de travail à la chaîne, de camions-poubelles et de mineurs, la déshumanisation, voire la dépersonnalisation, sont d'entrée énoncées. A l'orée du jour, toujours dans Shadows, Nikander (Matti Pellonpää) débute sa tournée journalière, s'échappe pour une pause dans un drive-in et rentre aux vestiaires de la décharge à la nuit tombée. Les plans sont courts mais didactiques, prouvant le peu de communication et de sensibilité d'une vie scellée dans la routine. Ce sont davantage les rondes des poubelles fluides et dansantes, contribuant à appuyer l'antinomie d'objets d'habitude inertes et des personnages au service de ces derniers.
Face à cette logique matérialiste à laquelle ne peuvent échapper les héros reclus dans leur modeste condition d'ouvriers, Aki Kaurismaki, sans doute guidé par ses 60 % d'existentialiste, tend à rythmer chaque destinée par le hasard et la rencontre d'un autre. Au détour d'un supermarché (Shadows), d'une voiture (Ariel) ou d'un café (La fille aux Allumettes), le chemin d'un homme et d'une femme s'entrecroisent. Avec pour but commun de fuir un pays égoïste et lui même esseulé, ils partent sans se connaître et imposent à leur tour une logique : la leur, libertaire et farouche. Ce jeu d'alternance entre le hasard et la raison dépeint la dénonciation de l'ambiguïté et d'une passive acceptation de la vie. Adepte d'une mélancolie doublée d'une pensée anarchiste, il détourne la brutalité d'un obstacle pour faire l'éloge d'une liberté gagnée par la solidarité mutuelle d'un couple ou d'un groupe d'amis (Calamari Union). Au premier abord, la moquerie qui sied aux héros luttant contre les vicissitudes de leur parcours se soustrait, progressivement, au profit d'une compassion.
Malgré le choix d'une caractérisation chaotique de la condition humaine, il serait erroné de croire que Kaurismaki abandonne ses personnages dans la misère. Au contraire, dissimulé sous une langueur pessimiste, le cinéaste finlandais déjoue les mailles d'une rationalité existentielle et déclenche le revers du fatalisme. Kaurismaki s'abreuve de la pensée spinoziste qui convertit le hasard en une série causale et une raison intériorisée. Confrontés aux causes étrangères, inexpliquées et exemptes de sens, les personnages brisent cette puissance incontrôlée pour la transformer, par leur essence même, en une démarche efficiente. D'une rencontre incongrue, ils produisent du sens et intériorisent le meilleur de l'inexistant. Partant d'un théorème clair, selon lequel toute chose doit être assignée d'une cause, Kaurismaki véhicule dans sa filmographie un humanisme digne et vraisemblable.
La première partie du coffret « Tout Aki Kaurismaki » revient sur les premières heures d'un cinéaste qui, déjà, avait trouvé sa singularité. Au détour d'une Trilogie Prolétaire, s'invitent un groupe de rock folklorique, les Léningrad Cowboys, Dostoïevski, Shakespeare, Baudelaire, Michaux et Prévert...
Le jeu du hasard et de la raison
Dans Shadows in Paradise, le héros masculin est éboueur. Le parallèle est trivial, mais il ne fait aucun doute : les héros kaurismakiens sont des exclus, des « parasites » relégués aux tâches ingrates, pourtant emplis d'honnêteté et de dignité, s'apparentant à une élégance. Le cinéaste finlandais, qui se définit comme « 60% d'existentialiste, 20% de communiste, 20% d'écologiste sympathisant de gauche, 10% d'anarchiste et le reste d'eau et de social-démocratie ordinaire », utilise un humour corrosif, burlesque et glacial au profit d'un cinéma social. C'est sans conteste le poids de la société qui affaiblit les personnages de la Trilogie Prolétaire (Shadows in Paradise, Ariel, La fille aux Allumettes) et les conduit à une ambition extérieure à la Finlande et à leur travail. Débutant ces trois films par une succession d'images de machines, de travail à la chaîne, de camions-poubelles et de mineurs, la déshumanisation, voire la dépersonnalisation, sont d'entrée énoncées. A l'orée du jour, toujours dans Shadows, Nikander (Matti Pellonpää) débute sa tournée journalière, s'échappe pour une pause dans un drive-in et rentre aux vestiaires de la décharge à la nuit tombée. Les plans sont courts mais didactiques, prouvant le peu de communication et de sensibilité d'une vie scellée dans la routine. Ce sont davantage les rondes des poubelles fluides et dansantes, contribuant à appuyer l'antinomie d'objets d'habitude inertes et des personnages au service de ces derniers.
Face à cette logique matérialiste à laquelle ne peuvent échapper les héros reclus dans leur modeste condition d'ouvriers, Aki Kaurismaki, sans doute guidé par ses 60 % d'existentialiste, tend à rythmer chaque destinée par le hasard et la rencontre d'un autre. Au détour d'un supermarché (Shadows), d'une voiture (Ariel) ou d'un café (La fille aux Allumettes), le chemin d'un homme et d'une femme s'entrecroisent. Avec pour but commun de fuir un pays égoïste et lui même esseulé, ils partent sans se connaître et imposent à leur tour une logique : la leur, libertaire et farouche. Ce jeu d'alternance entre le hasard et la raison dépeint la dénonciation de l'ambiguïté et d'une passive acceptation de la vie. Adepte d'une mélancolie doublée d'une pensée anarchiste, il détourne la brutalité d'un obstacle pour faire l'éloge d'une liberté gagnée par la solidarité mutuelle d'un couple ou d'un groupe d'amis (Calamari Union). Au premier abord, la moquerie qui sied aux héros luttant contre les vicissitudes de leur parcours se soustrait, progressivement, au profit d'une compassion.
Malgré le choix d'une caractérisation chaotique de la condition humaine, il serait erroné de croire que Kaurismaki abandonne ses personnages dans la misère. Au contraire, dissimulé sous une langueur pessimiste, le cinéaste finlandais déjoue les mailles d'une rationalité existentielle et déclenche le revers du fatalisme. Kaurismaki s'abreuve de la pensée spinoziste qui convertit le hasard en une série causale et une raison intériorisée. Confrontés aux causes étrangères, inexpliquées et exemptes de sens, les personnages brisent cette puissance incontrôlée pour la transformer, par leur essence même, en une démarche efficiente. D'une rencontre incongrue, ils produisent du sens et intériorisent le meilleur de l'inexistant. Partant d'un théorème clair, selon lequel toute chose doit être assignée d'une cause, Kaurismaki véhicule dans sa filmographie un humanisme digne et vraisemblable.
Un baume d'inspirations
Les héros kaurismakiens, piégés dans la prison qu'est la société, tentent de s'échapper. Le court métrage Thru The Wire, réalisé en 1987, en témoigne ardemment. Un homme retrouve une liberté gagnée par évasion, et des lieux familiers et réconfortants. Pour une courte durée seulement, sa liberté est suspendue par des hommes en noirs, souvenirs des sbires qui arrêtent Joseph K. à la fin du Procès. Ni la vie à l'intérieur, ni celle à l'extérieur, ne sont bienfaitrices, et il faut attendre une Cadillac ainsi qu'une femme pour se réjouir. Son crime et sa condamnation importent peu, le propos intéresse seulement dans la métonymie de l'enfermement du prisonnier et dans la quête de liberté. Que ce soit dans Hamlet ou la Trilogie Prolétaire, l'énergie des êtres se manifestent dans le seul but de quitter une forteresse.
Dans le sillage d'un Jim Jarmush, adepte des cafés et cigarettes, Kaurismaki lance ses personnages sur les routes bordées d'étendues de taïga finlandaise. Empreint de cinéphilie, le plus connu et reconnu des cinéastes finlandais disperse dans sa filmographie un goût paradoxal pour les Etats- Unis, entre satire et admiration. Solitaire ou en couple, comme Bonny and Clyde, Nikander, Llona, Mikkonen, Taisto, Frank... réinventent le road movie, quittent la sédentarité pour un avenir nomade, un semblant d'eldorado rappelant Calamari Union. Mais le plus intéressant se dessine en filigrane, dans la lecture de la concrétisation filmique et la singularité du réalisateur. Né en 1957, en pleine Guerre Froide, dans un pays sous le diktat de L'Urss d'un côté, et l'indulgence de la Suède de l'autre, Aki Kaurismaki effectue un retour aux inspirations marquantes de sa jeunesse. Pris dans cet étau, le seul échappatoire, face aux kilomètres de forêts et de glace, ne fut autre que la lecture et le cinéma. Se considérant d'abord comme un écrivain, il met en scène des adaptations remarquables et modernisées de Shakespeare (Hamlet goes Business) et de Dostoïevski (Crime et Châtiment). Parcourant l'Europe et l'Amérique (Leningrad Cow Boys), ses films s'apparentent à une reconquête de ses innombrables inspirations. Le point de départ pour l'étranger n'apparaît qu'au dénouement, mais, en étant pressenti et désiré pendant l'intrigue, il est vécu comme une délivrance méconnue, laissée aux imaginaires de chacun, à sa propre histoire. Ainsi, Kaurismaki boucle la boucle et délivre son message : être en quête d'une terre nouvelle où serait abolie la réalité oppressante. Par cette hypothèse, le réalisateur ne tombe pas dans le piège de la description archétypale des exclus et marginaux, mais portraitise un éventail d'hommes désenchantés et mélancoliques, idéalistes et romantiques.
Les Kauris'ts : Jukebox finlandais
Aux paysages mornes et aux êtres figés, se secondent deux dynamiques audio-visuelles. Parent pauvre du cinéma, la bande sonore, dont la primauté est accordée à la musique, est exaltée dans l'oeuvre du cinéaste finlandais. Révélateur du groupe rock burlesque et déjanté, les Leningrad CowBoys, Kaurismaki a autant baigné dans les bobines de pellicules que dans les vinyles. Ses films en sont la double démonstration.
Davantage qu'un simple reliquat d'une jeunesse rock'n'roll, le tango finlandais, le rock américain, le be-bop, le twist, le blues et des oeuvres classiques empruntent les mêmes routes rectilignes que les personnages kaurismakiens. Devenant un transfuge loquace des héros mutiques et impavides, la composition s'imprègne de l'histoire et devient un outil narratif plus qu'esthétique. Que ce soit dans le documentaire sur la tournée américaine des Leningrad Cowboys ou dans les fictions, les musiciens incorporent le décor, apaisant les personnages de leurs maux sentimentaux.
Dès le début de Shadows in Paradise, un filet de notes donne naissance à une composition blues-jazz, quasi inaudible, corroborant l'atmosphère mélancolique du film. Le héros Nittander est sans avenir, pris aux doutes de la rencontre amoureuse incertaine, butant contre les obstacles et les regards malveillants d'une société endeuillée de ses propres défauts, honteuse de ses imperfections. Evoluant de concert avec les bruitages de camions, de pas et de poubelles, les notes concordent avec la discrétion de l'histoire, banale et modeste. Preuve de sa fonction narrative, un crescendo de notes fraîches et légères s'amplifie pour conquérir le terrain de l'espoir. En effet, la musique introductive épouse le flux d'images jusqu'au premier dialogue, annonce de la création prochaine d'une entreprise.
Bien que la musique amplifie le sentiment d'exclusion et de solitude, l'expression des sentiments effectuée par la truchement de celle-ci insuffle un romantisme mêlé d'une charge d'énergie subjective. Ce moteur concède à l'approche mutuelle ou au consentement improvisé, mais encouragé et surveillé par la musique. Dans Ariel, Taisto ne quitte pas sa radio et fait l'expérience de cet encouragement à l'étreinte amicale et amoureuse à deux reprises. Au début du film, un groupe d'ouvriers lui ont emprunté la radio, et Taisto, au lieu d'être agressif ou peureux, se joint au groupe et demande l'emplacement d'un hospice. Kaurismaki saisit, l'image suivante, dans un plan fixe, les six ouvriers entassés dans la décapotable dont le point central est le poste-radio. La musique adoucit les moeurs mais pas seulement : elle apaise une issue et un avenir inexorables, et s'immisce dans le déroulement de la narration et parmi les aléas sentimentaux des personnages.
Entre Comics et Technicolor
Le compagnon musical n'est pas le seul outil narratif de Kaurismaki. L'image, sa dynamique et sa distribution spatiale portent, de manière plus subtile mais toute aussi importante, la cohérence de l'histoire. Comme pour pallier l'impassibilité des personnages et offrir une dynamique rare dans le cinéma, acceptant l'héritage du muet et le conjuguant au Technicolor, une codification chromatique intègre les personnages dans un jeu de symbolisme. Dans Shadows, les aplats de couleurs des manteaux vert, rouge, jaune de Llona se joignent aux bleus de travail, au jean délavé et aux chemises sombres. La femme, d'une blondeur platine hitchcockienne, est le dernier maillon de la chaîne, de l'impulsion qui concrétise le départ. Par ces couleurs vives mais non criardes, Kaurismaki associe le ténébreux et la douce. Un plan ancre cette structure binomique de manière évidente : Nikander, timide, en bleu de travail, s'assoit à côté de Llona, manteau rouge vif, et lui demande de sortir avec lui. Rappelant la couleur rouge du tango, synonyme de passion, Kaurismaki trouve dans les couleurs un second point d'élaboration musicale et de narrativité. Tous les artifices esthétiques démontrent la puissance accordée par le cinéma à l'affect.
Riche d'une culture mondiale forgée dans sa jeunesse, Kaurismaki associe à l'environnement pictural de Douglas Sirk et de Pierrot le Fou, la rigidité dessinée des comics américains. Les cadres s'apparentent a des vignettes et s'harmonisent dans une fixité brute, sans aucune amorce qui pourtant ébaucherait du relief. Kaurismaki fait fi de cette convention classique et, dans la lignée de son confrère du grand nord, Roy Andersson, maquille ses cadres de dispositions rectilignes et de lignes de fuite. Mêlant composition structurée et soin esthétique, Kaurismaki se rapproche d'une forme puisée dans les ombres lugubres de Hooper, les paysages industriels de Sironi, les palettes bigarrées de Warhol et la clarté graphique des comics américains des premiers temps.
Aki Kaurismaki possède ce modernisme antonionien qui implante un décor et une image prégnants, avant d'ouvrir le cadre à l'interprétation économe de personnages aux répliques sèches et franches. Cette disposition contribue une fois de plus à prouver le refus de la facilité et la fascination pour l'hétérogénéité. Non pas par chance, mais bien par maîtrise, Kaurismaki délivre des oeuvres saisissantes, où l'eclectisme trouve un écho harmonieux entre la mélancolie des personnages et les beautés esthétiques.
Riche d'une culture mondiale forgée dans sa jeunesse, Kaurismaki associe à l'environnement pictural de Douglas Sirk et de Pierrot le Fou, la rigidité dessinée des comics américains. Les cadres s'apparentent a des vignettes et s'harmonisent dans une fixité brute, sans aucune amorce qui pourtant ébaucherait du relief. Kaurismaki fait fi de cette convention classique et, dans la lignée de son confrère du grand nord, Roy Andersson, maquille ses cadres de dispositions rectilignes et de lignes de fuite. Mêlant composition structurée et soin esthétique, Kaurismaki se rapproche d'une forme puisée dans les ombres lugubres de Hooper, les paysages industriels de Sironi, les palettes bigarrées de Warhol et la clarté graphique des comics américains des premiers temps.
Aki Kaurismaki possède ce modernisme antonionien qui implante un décor et une image prégnants, avant d'ouvrir le cadre à l'interprétation économe de personnages aux répliques sèches et franches. Cette disposition contribue une fois de plus à prouver le refus de la facilité et la fascination pour l'hétérogénéité. Non pas par chance, mais bien par maîtrise, Kaurismaki délivre des oeuvres saisissantes, où l'eclectisme trouve un écho harmonieux entre la mélancolie des personnages et les beautés esthétiques.
Fiche Film
