Arnaud Desplechin, de son propre aveu, avait tourné ses trois premiers films – La Vie des morts, La Sentinelle, Comment je me suis disputé (ma vie sexuelle) – pour « dire du mal » ; de sa famille, de son pays, de ses petites amies. Tandis que L'Aimée marque une halte documentaire dans sa filmographie, c'est aussi pour le spectateur l'occasion de lui découvrir une tendresse, une bienveillance tenues à la lisière de ses précédents films. De la cruauté et l'ironie qui imprègnent ses oeuvres de fiction, Desplechin ne conserve ici que l'acuité du regard qu'il porte sur les êtres qu'il filme – acuité qu'il pare d'une empathie et d'une délicatesse qui ne sont peut-être pas seulement dues à la matière autobiographique qu'il brasse dans ce
documentaire, mais aussi à un apaisement propre à sa maturité de cinéaste, d'un cinéaste sûr de la maîtrise de son art, tout du moins des moyens de son art.

Arnaud rend visite à son père, Robert, alors que celui-ci s'apprête à quitter définitivement la demeure familiale qu'il avait héritée de sa mère, Thérèse, emportée par la tuberculose à 35 ans alors qu'il n'avait que 18 mois. C'est de cette femme à la fois proche et inconnue qu'il sera question au gré de conversations entre le père et le fils, qui s'appuieront sur tout un réseau de traces, souvenirs, photos, documents divers, pour évoquer la disparue, l'ombre diffuse d'une autre disparue, et finalement eux-mêmes, et peut-être aussi le cinéma.

La récurrence dans l'oeuvre d'Arnaud Desplechin de « la maison de Roubaix » (théâtre principal de La Vie des morts et de Un conte de Noël, secondaire dans Rois et Reine), topos de son imaginaire cinématographique autant que biographique, trouve dans L'Aimée une nouvelle incarnation. Le décor quasi-unique de la maison familiale se donne comme un espace-temps englobant, qui permet la confluence des temps, l'entremêlement harmonieux des époques et des générations, plus que le lieu de leur succession linéaire, ou de leur transmission mythifiée.

Desplechin construit sa mise en scène à partir de l'architecture de la maison, fait dépendre le cadre des escaliers, couloirs, encadrements de portes qui dessinent une géométrie à la fois douce et accidentée, fluctuante, aux lignes discontinues, incurvées, mimant en cela les arabesques de la mémoire subjective, trouée de vides et de lacunes. L'Aimée se déploie ainsi davantage dans la profondeur que dans la surface ; les échappées dans l'espace que ménage l'utilisation de la profondeur de champ, soulignée par des cadres enchâssés les uns dans les autres, reproduisent au coeur du plan le travail de forage du processus de remémoration, l'exhumation des souvenirs réels, et l'élaboration au sens psychanalytique des souvenirs imaginés. Au travail d'historiens mené par Robert et Arnaud autour duquel s'ordonne la trame narrative du film répond un travail d'archéologue qui se matérialise au coeur même de la constitution des images et de leur agencement.

Cette maison transmise par la mère fonctionne comme la métonymie discrète de ses occupants passés et présents, peut se décrypter comme la matrice d'une mythologie familiale; les malles du grenier, les tableaux sont comme autant de hiéroglyphes d'une présence enfuie qui continue d'exister dans l'esprit des vivants sur la crête qui départage le familier de l'étrange. Mais Desplechin ne s'appesantit jamais sur ces traces, ne les grève pas d'un symbolisme pesant et démonstratif. Si cette maison exhale un substrat de l'âme de la famille Desplechin, le réalisateur n'en fait à aucun moment un mausolée où aurait cours un culte mortifère du souvenir ; au contraire, en réglant sa mise en scène sur les corps et leurs mouvements, sur l'échange d'une parole, le cinéaste transcende le caractère figé et immuable qui pourrait résulter de la figure de la « maison de famille » pour la présenter comme un espace de flux, de circulation, de rencontre, où du frottement des mémoires partielles, partiales, jaillit non pas un savoir fiable sur le passé, mais la vérité d'un sentiment présent. Les scènes de conversations entre Arnaud et Robert, très peu découpées, allongent le moment, hors de tout écoulement temporel, comme un perpétuel présent délivré de la menace de la perte, puisque celle-ci a déjà eu lieu.

L'impression de dilatation du temps que produit le montage en faisant revenir régulièrement ces longues séquences de dialogue entre le père et le fils évacue ainsi tout sentiment d'urgence, de « jamais plus » que le déménagement imminent pourrait distiller. Cette maison où coexistent trois générations – la présence des neveux d'Arnaud est à ce titre significative, boules d'énergie transformant toutes les pièces de la demeure bourgeoise en terrain de jeux – et où les mots du père et la caméra du fils luttent avec modestie et vaillance contre la fatalité de l'oubli est aussi le lieu d'un rapport apaisé au temps, à la disparition, à la mort.

Après La Maison de Manuel Poirier, et L'Heure d'été d'Olivier Assayas, il faudrait d'ailleurs s'interroger sur la portée dans le cinéma français actuel du thème de la maison familiale, de sa perte, du manque que son absence laisse, de la charge qu'elle représente. Ce lieu (trop) facilement élevé au rang de symbole, permet une territorialisation de la mémoire, qui est aussi une mémoire de cinéma. A travers ces fictions d'héritage, de transmission, de disparition, de quelle maison de cinéma les réalisateurs français veulent-ils se séparer, s'affranchir, quelle maison trouve toujours grâce à leurs yeux, quels objets veulent-ils sauver d'une dépossession à terme inévitable, de la perte d'un patrimoine auquel ils s'identifiaient ?

Le cinéma : faire faire de jolies choses à de jolies femmes ? AD infléchit ici l'axiome truffaldien du geste à la parole en réinventant le statut du masculin ; il s'agit ici de faire dire à des hommes de jolies choses sur des femmes, dans une sorte de Women inversé et filial. La prolifération de la parole des hommes sur les femmes, et sur une femme en particulier, Thérèse, mère défunte de Robert, et l'omniprésence des signes même visuels d'une ascendance féminine (la surabondance des photos, qui occupent à plusieurs reprises la totalité de l'écran pendant plusieurs secondes) se déploient en effet dans un espace filmique déserté par les femmes. Aucune voix de femme non plus, puisque c'est celle d'Arnaud qui lit les extraits des journaux tenus par Thérèse lors de son apprentissage d'infirmière, puis de ses séjours au sanatorium. Mais à la différence des précédents films de Desplechin, le clivage des sexes ne se fait pas ici l'écho de rapports nécessairement conflictuels (l'attention portée au générique révèle d'ailleurs que sur ce film l'équipe technique était quasi-exclusivement féminine – homme devant la caméra, femmes partout autour). Les visages de femmes qui habitent ce film d'hommes appartiennent à un autre régime d'images : photographies, tableaux, masques, extraits de film, tendant à faire du féminin une pure apparence, un signe vers quelque chose qui le dépasse. Cette corporéité immatérielle de la représentation des femmes dans L'Aimée évoque l'insaisissable dont les apories de la mémoire auréolent ces créatures féminines, les reléguant dans un en deçà ou un au-delà de l'espace diégétique. La femme serait-elle donc une création de l'Art, sinon rien?

 

Lors de l'entretien avec sa psychiatre hitchcockienne, le Mathieu Amalric-Ismaël de Rois et Reine dénie le fait que les femmes aient une âme, et soutient qu'elles vivent dans « des petites bulles, des petites bulles de temps » qui se raccordent d'une manière inconnue – « vous vivez, quoi, alors que nous on vit pour mourir ». La séparation filmique qu'instaure L'Aimée – corps des hommes contre image des femmes – confère une belle traduction en termes de mise en scène à cette idée de modes d'existence divergents des hommes et des femmes (rectilignes, circulaires) qui évoluent dans des temporalités étanches. Les femmes de L'Aimée s'épanouissent dans des bulles de pellicules, imperméables à tout contact charnel, à tout échange avec des hommes qui n'ont pourtant qu'elles à la bouche, et à l'âme. Parce qu'ils en ont une, eux, d'âme. La relation entre hommes et femmes est ici envisagée suivant le prisme d'une nécessaire asymétrie, d'un champ-contrechamp ne pouvant jamais vraiment coïncider, Desplechin situant toute présence féminine dans un contrechamp en quelque sorte ontologique, inaccessible, nimbé de mystère, un contrechamp qui serait le seul être-au-monde cinématographique possible pour une femme, comme si le regard qu'un homme porte sur elle était la quintessence du cinéma.

Desplechin s'attache ainsi à capter le regard et la parole d'hommes sur des femmes, femmes aimées et absentes ; et l'effort de mémoire pour les « présentifier » à l'écran, dans la trame du plan ou le continuum verbal, s'appuie sur une médiation de l'art, et d'abord du cinéma. Le cinéaste donne une chair à la mémoire, une chair de cinéma, et adosse avec une fluidité remarquable les informations factuelles, biographiques que lui livre son père à un imaginaire cinéphilique, convoquant dans cette visée les ombres tutélaires de Vertigo – la musique de Bernard Hermann scande tous les trajets en voiture, faisant surgir en palimpseste James Stewart roulant dans les rues en pente de San Francisco – et de La Nuit du Chasseur – et comment ressaisir un plus grand spectre de l'histoire du cinéma qu'en montrant une Lilian Gish vieillie, mère adoptive d'enfants perdus, et mère archétypique de tant de spectateurs ?

AD se livre ainsi à un brillant exercice de « méta-cinéma », cette façon, non seulement d'intégrer dans sa pratique de réalisateur un certain héritage en termes de mise en scène, mais plus simplement, plus explicitement, de faire du cinéma sur le cinéma. Tout en déjouant les menaces d'enfermement dans la spécularité, L'Aimée offre par cette voie de sublimes imagecristal telles que les a théorisées Gilles Deleuze: les circuits conjoints de la mémoire et du rêve et le réfléchissement de l'histoire vécue dans l'histoire du cinéma posent l'indiscernabilité du réel et de l'imaginaire, de l'actuel et du virtuel.

A travers la musique de Vertigo, c'est la Madeleine-Judy incarnée par Kim Novak qui est ici suggérée en filigrane, cette femme qui revient « d'entre les morts » (titre de l'oeuvre de Boileau-Narcejac qui inspira Hitchcock et accessoirement titre de la 2ème partie de Rois et Reine), femme deux fois aimée et deux fois perdue par Scottie, réduit à aimer une femme à la place d'une autre sans pouvoir en sauver aucune. Si le rapprochement avec Vertigo paraît ici si cohérent et fructueux, c'est en raison de l'imprécision relative à l'identité de « l'aimée » éponyme du film. Car, si celui-ci est centré sur la courte vie de Thérèse, le cinéastepersonnage raconte en voix off, dès l'ouverture du film, la mort récente d'une autre femme aimée, dont il ne pût voir le corps à la morgue, rapatrié promptement dans un pays étranger (là encore, le corps des femmes fait défaut, relégué dans un ailleurs inconnu, un inexorable contrechamp), et dont le souvenir pâtit du manque de photos, nécessitant dès lors la médiation et la recherche de ressemblances avec une autre femme. On peut même se demander si le vrai propos du film n'est pas de permettre l'évocation effleurée de cette inconnue sans nom ni visage, si ce n'est pas cette femme-là, plus que la grand-mère d'Arnaud, qui gît sous l'image, et commande le récit d'une autre histoire : comme chez Hitchcock, les deux disparitions semblent se télescoper, se raviver et s'apaiser l'une l'autre. Une femme à la place d'une autre, un deuil à la place d'un autre, faire un film pour rendre hommage à un autre.

Les quatre plans de Lilian Gish ont, eux, vocation à donner une consistance proprement cinématographique à la mémoire défaillante, relayée par le rêve, du fils et du petit-fils. Devant un ciel étoilé, la Lilian Gish de La Nuit du chasseur lit la Bible à des enfants invisibles, mais la bande-son nous fait entendre Desplechin lisant le journal d'élève infirmière de Thérèse sur fond de boîte à musique. Ces différents éléments participent d'une vision fantasmatique, qui peut se déchiffrer comme la représentation qu'avait Arnaud enfant de Thérèse, décédée à une trentaine d'années mais à laquelle il devait penser comme une vieille femme puisqu'elle était malgré tout sa grand-mère.

Les plans où Lilian Gish apparaît, le souci de leur composition et de leur stylisation disent dès lors une vérité de l'imaginaire et de son fonctionnement, à savoir que souvent l'art, les films aimés, les livres lus et relus, les musiques connues par coeur viennent combler les béances de la mémoire, se substituent à des vides, à une ignorance concernant sa propre histoire. Le principe d'échange, d'enveloppement, de réverbération, de « coalescence » pour employer un terme deleuzien qui travaille ces plans où le temps se dédouble en passé et présent, où l'actuel (la lecture du journal de Thérèse) ne cesse de se convertir en virtuel (Lilian Gish articulant des paroles muettes sur fond de nuit fantasmée) et vice-versa, selon un enchaînement inassignable, ce dispositif permet la création des plus belles images-cristal qu'il nous ait été donné de voir depuis longtemps. On touche sans doute ici à ce que Desplechin réussit de plus virtuose dans L'Aimée, avec une élégance tant esthétique que morale : l'entremêlement, la cristallisation d'un vécu biographique avec un vécu cinéphilique ; le tissage subtil, sensible de l'histoire familiale et des interrogations qu'elle suscite avec des légendes de l'histoire du cinéma.

La pudeur qui se dégage de L'Aimée tisse le versant moral de cette élégance ; pudeur comme érigée en principe de mise en scène puisqu'elle conditionne par exemple le dispositif filmique des scènes de discussion entre Robert et Arnaud : jamais de champ-contrechamp, des plans fixes modulés par de très légers recadrages, Arnaud le plus souvent en amorce, à la lisière du plan, entrant et sortant du champ au gré des positions de son corps et traduisant par là l'ambivalence de sa place, Robert de 3/4 face. Le recueillement de la parole du père, l'exploration du passé s'opèrent ainsi selon une voie oblique, refusant la frontalité du questionnement ou de la recherche agressive de confidences. Le rapport des deux hommes à la disparue ne fonctionne pas d'ailleurs comme une médiation dans la relation père-fils, qui semble ici se nourrir essentiellement du pur plaisir de passer du temps ensemble. La pudeur qui émane du montage, de la position – spatiale, donc éthique – occupée par la caméra, vient contrebalancer l'entreprise de dévoilement, de mise à nu à l'oeuvre dans le film, selon une technique du contrepied que Desplechin affectionne, notamment dans sa direction d'acteurs.

Mais peut-on ici parler d'acteurs? Ce père exemplaire, dont le réalisateur prend tant de plaisir à montrer l'humanité, la finesse, la piété tranquille: personne ou personnage? L'Aimée s'installe en effet dans une porosité entre le documentaire et la fiction qui comporte différents niveaux. Il s'agit dans un premier temps de parsemer l'existence de Thérèse, et le récit que Robert et Arnaud en font, de petites histoires, menues intrigues, qui fonctionnent comme des portes d'entrée dans la fiction, simplement entrebâillées, chacune pouvant s'apparenter à l'embryon de scénario d'une oeuvre de fiction possible. Desplechin place la recherche du romanesque au coeur de son projet, faisant ainsi la part belle par exemple aux hasards et coïncidences que la fiction aime fabriquer, tels que l'hypothétique rencontre à l'école d'infirmières de Thérèse avec celle qui devint plus tard la seconde épouse de son futur mari, la belle-mère de Robert. Peu importe au fond que ces deux jeunes filles se soient connues ou pas, ce qui compte ici ce sont les spéculations amusées du fils et du petit-fils dont l'imagination se met en branle autour de l'éventualité de cette rencontre.
 

 

 

L'Aimée entretient ainsi un rapport distendu à l'exactitude des éléments biographiques que vient souvent malmener, transcender le désir de fiction – évident chez Arnaud, sans doute plus inconscient chez Robert. Le premier n'a pas cherché à recueillir d'autres témoignages sur Thérèse que celui que le second était en mesure de lui donner, et ne prétend à nulle exhaustivité. Robert raconte que sa mère aurait prononcé dans son dernier soupir « Alph... », probable appel et ultime invocation de son éphémère mari Alphonse. Sans contester la véracité de cette parole, celle-ci fait clairement signe du côté du mythe. Mais Desplechin a dû se souvenir de la fameuse réplique de James Stewart dans L'Homme qui tua Liberty Valance : « Quand la
légende est plus belle que la réalité, imprimez la légende. »

Dans L'Aimée, le spectateur n'assiste pas au documentaire qu'il croit. Moins que le portrait de Thérèse, AD nous livre un subtil « autoportrait de l'artiste au travail ». Les scènes de discussion entre Arnaud et Robert font d'ailleurs étrangement penser à des séances de travail entre scénaristes, où au milieu d'un savant désordre, à travers les paroles échangées, les objections, les précisions, s'élabore une histoire. L'Aimée propose ainsi, à un autre niveau de vision, un « autoportrait en cinéaste » d’Arnaud Desplechin, où l'oeuvre en train de se faire, mais aussi les oeuvres précédentes, sont exposées dans leurs fondations, leur processus – le film comme un vêtement retourné dont on arborerait les coutures.

En orchestrant le retour de motifs chers à Desplechin et en leur donnant un soubassement biographique, L'Aimée confère à ses autres films une teinte documentaire insoupçonnée. Ceci est exemplaire pour le thème de l'adoption, et plus largement des généalogies non linéaires, qui parcourait Rois et Reine et Léo, en jouant dans La Compagnie des hommes. Le deuil trouve aussi une résonnance dans le passé de cinéaste de Desplechin. A la question « Comment prendre soin de nos morts ? », il avait déjà donné une étonnante réponse dans La Sentinelle, au travers de la figure du médecin légiste découvrant dans ses bagages une tête d'homme momifiée et s'appliquant ensuite à l'observer, l'autopsier, la soumettre à différentes expériences et analyses, lui donner une sépulture. Comme dans L'Aimée, le rapport à la mort ne prend pas dans ce film la forme d'un travail de deuil auquel le spectateur serait habitué.

Alors, intermède faussement biographique?, exercice de piété filiale et cinématographique?, portrait d'un vieil orphelin, et de son heureux chagrin ?, introduction au Conte de Noël ? Non, plus simplement : un grand film cristal.