Volver, femmes au bord de la mère

À défaut de la récompense suprême accordée à Ken Loach, ce n’est tout de même pas si mal. Il faut dire que les spectateurs alléchés par le côté sulfureux habituellement distillé par Pedro Almodóvar risquent d’être un peu déçus. Proche de la soixantaine, on dirait qu’il nous livre, non pas déjà un testament, mais une œuvre de la maturité, comme si ses vieux démons étaient un peu apaisés. Foin alors des travestis, des transsexuels, des drogués et autres marginaux, Volver pourrait passer pour un film sobre, hormis quelques petites envolées légèrement scatologiques (les pets de la mère) ou grivoises (la prostituée se méprenant sur la proposition de Raimunda) dont on se serait bien passé.

Mais finalement peu de choses comparées à La Mauvaise éducation ou Tout sur ma mère, aux scénarios alambiqués et sulfureux. Il n’en demeure pas moins que le propos du film répond pourtant aux exigences formelles (Almodóvar déclare avoir voulu faire un film « naturaliste surréel » ) et aux mêmes thématiques obsessionnelles : la mère et la transmission. Avec Volver, Pedro Almodóvar se retourne et regarde le chemin parcouru. Il revient à ses origines (« volver » veut dire « revenir »), à la Mancha, cette province espagnole où il est né, comme pour essayer d’y retrouver la mère tant aimée et disparue il y a quelques années. Légèrement différent du mythe orphique, Volver ne raconte pas la descente aux enfers d’un homme amoureux d’une morte, mais son parfait contraire : une femme morte aux yeux des vivants et qui retourne sur terre, ce qui revient pourtant presque au même.

Comment vivre avec les morts, autrement dit comment accepter la mort quand on se croit en vie ? Comment taire cette peur de la terre dans laquelle notre corps va lentement disparaître ? C’est sans doute pourquoi le film s’ouvre sur un plan en mouvement latéral qui nous permet de découvrir des femmes, en très grande majorité, occupées à briquer les tombes de leurs maris, alors qu’un vent insidieux ne cesse de les recouvrir de poussière. Image biblique et mythologique en même temps à l’instar, entre autres, du tonneau des Danaïdes. Nous l’apprendrons plus tard : nous sommes dans le village où l’on trouve le plus de fous, dans cette Espagne envahie par la terre sèche puisque ses rivières, nous annonce Raimunda au milieu du film, sont complètement asséchées.

C’est le vent qui rend fou, qui transporte même les conteneurs à ordures, nous le verrons. C’est le souffle de la vie aussi qui, sans cesse, veut recouvrir les traces, le souffle même de l’Histoire qui emporte toutes les destinées sur son passage. Le vent fellinien qui meuble la bande-son transforme aussi le décor et lui apporte plus de vie en faisant bouger les objets, les cheveux et les vêtements des femmes. « Le vent, dans son excès, note fort justement Gaston Bachelard, est la colère qui est partout et nulle part, qui naît et renaît d’elle-même, qui tourne et se renverse. Le vent menace et hurle, mais ne prend une forme que s’il rencontre de la poussière : visible, il devient une pauvre misère. Il n’a toute sa puissance sur l’imagination que dans une participation essentiellement dynamique. »

Partie 1 : Les excès du vent et de la poussière

C’est dans ce premier plan d’ailleurs qu’on découvre Raimunda qui demande à sa fille de lester le vase de fleurs sur la tombe de sa mère avec des pierres, afin que le vent ne l’emporte pas. Car le vent est mouvement, et cette métaphore veut nous signifier que « rien n’est jamais acquis à l’homme », que tout bouge et que le cours de la vie nous conduit inéluctablement dans le lieu même où commence le film, vers le cimetière et la mort. Eole, le dieu du vent, est peut-être très étroitement associé à l’idée de la mort chez Pedro Almodóvar, formant ainsi avec l’amour une belle trilogie : Eole, Eros et Thanatos, d’où ces images fortes : les éoliennes en mouvement sempiternel et inégal, le rouge de la passion sur la bouche de Raimunda qui pourtant ne désire plus personne et le couteau sanglant du parricide. « Et je suis déjà morte puisque je dois mourir », s’exclamait Anna de Noailles, elle qui connaissait bien la vanité de toute existence.

Mais comment faire pour que cette mort qui nous hante ne soit pas définitive ? Almodóvar, en laissant tout d’abord penser qu’il adhère aux croyances de son pays en matière de revenants, décide finalement que la mère n’est pas morte, que l’incendie dans lequel on la crut disparue n’a emporté finalement que son mari et sa rivale, une femme de substitution, la mère hippie qu’Agustina recherche partout, même à la télévision. Cette mort par le feu, qui n’est pas sans rappeler la mort de Médée et les bûchers de l’Inquisition, la laisse, elle, la mère, vivante, mais comme un spectre sur la terre, obligée de se terrer chez sa sœur, la tante Paula, même si les villageois croient la voir apparaître parfois. Le monde se coupe alors en deux pour un Almodóvar qui affirme haut et fort son athéisme : sur la terre et sous la terre. Profondément terrien, il filme souvent la terre, et rarement le ciel, car nous sommes intimement enracinés dans cet élément fondamental qui nous a donné la vie et qui fait pousser ce qui est nécessaire à notre survie.

Si le film a reçu le prix du scénario à Cannes c’est que celui-ci est finement ciselé sans tomber dans les aspects rocambolesques habituels chez le cinéaste. Histoire somme toute assez linéaire, Volver met en scène une tribu de femmes dans un quartier populaire de Madrid, de nos jours. Mais pas de considération sociologique ou politique : ce qui intéresse surtout le cinéaste c’est de montrer une famille qui a des racines lointaines, qui creusent loin dans la mythologie gréco-romaine, du côté des Atrides. Et c’est pourquoi le film fonctionne si bien auprès du public qui y retrouve ses principales angoisses : la maternité, le viol, l’inceste, la mort et surtout le désir d’éternité, la volonté de renaître ou de ne pas mourir. « Le dur désir de durer », en quelque sorte.

Ce désir habite profondément le personnage principal du film, Raimunda interprété par Penélope Cruz que d’aucuns comparent, peut-être un peu hâtivement, à Sophia Loren, sa détermination, son charisme et ses tenues vestimentaires affriolantes mettant en valeur le corps gracieux et sa gestuelle sexy. Retournant en effet à son admiration pour le néoréalisme italien (déjà à l’œuvre, on l’a déjà souligné, dans Qu’est-ce que j’ai fait pour mériter ça ?), Pedro Almodóvar nous livre ici un film réaliste ou naturaliste, même si le surnaturel voudrait aussi y affleurer. Et lorsqu’elle fait son marché et ses courses, on ne peut s’empêcher de penser à la pizzaïola incarnée par Sophia dans L’or de Naples de Vittorio de Sica . Ressemblance d’autant plus intrigante qu’en 1972, Sophia Loren interprétait le rôle de Dulcinée dans le film d’Arthur Hiller, L’homme de la Manche. « Dès les premières pages, je savais que ce rôle était pour moi, déclare la comédienne. C’est un personnage de femme à la fois forte et fragile qui me correspond. Je l’adore parce que je comprends ses réactions, je partage ses blessures et cette espèce de volonté de vivre, de surmonter toutes les épreuves de sa vie. »

Toujours face à des équations surréalistes, difficiles à soutenir, mais qu’il réussit finalement à imposer, le cinéaste arrive encore ici à créer un univers, même si quelquefois les couleurs sont légèrement trop criardes, le star-system trop sous-jacent et les procédés un peu trop visibles, empêchant quelque peu l’émotion et l’identification. Qui peut croire une minute que Penélope Cruz est une fille du peuple, même si elle s’avère être ici une magnifique actrice ? La magie du cinéma fonctionne, certes, mais il y manque un je-ne-sais-quoi pour en faire une Ciociara, même si la référence au néoréalisme est explicitée dans une courte séquence vers la fin du film : Irène, la mère, regarde la télévision chez Agustina malade et c’est un court extrait de Bellissima de Visconti, qui nous montre presque subliminalement le visage exténué et tragique de la Magnani, déjà une histoire de mère, de fille et de cinéma.

Peut-être est-ce ici l’effet de la couleur qui, curieusement, affadit l’ambiance ? Le noir et blanc sied mieux au drame, mais il est vrai que Volver n’est pas un drame, ni même une tragédie. Pourtant le beau regard de braise de Penélope Cruz brille de mille feux, mais les larmes le font souvent chavirer quand elles font couler le rimmel qui orne ses yeux. Volver est une réflexion, mélodramatique encore et toujours, sur la manière dont notre civilisation occidentale appréhende la mort et ses effets. « Avec virtuosité, écrit Vanina Arrighi de Casanova, Almodóvar s’amuse à faire rire des tragédies qu’il raconte, jouant avec les émotions du spectateur, toujours sur un fil. Le village où se déroule une bonne partie de l’action est hantée par des fantômes et peuplée de femmes, qui survivent presque toujours aux hommes, superstitieuses ou bigotes. »

Partie 2 : Une vision néoréaliste de la mort

À ce sujet, le film pourrait se décomposer en trois parties assez distinctes, soit deux morts et un retour : la mort du seul homme du film, Paco, le mari de Raimunda, tué par sa fille adoptive, Paula, 15 ans, alors qu’il voulait abuser d’elle. La mort de la tante Paula que la vieillesse a diminuée, si bien qu’elle a perdu les références qui fondent sa famille. Sa mort, enfin, préfigure bien sûr le retour, on pourrait même dire la réincarnation, de la mère, figure tutélaire qui a besoin de revenir et de se faire pardonner. Ces trois moments sont importants car ils scandent l’évolution du personnage principal, Raimunda. Ils s’inscrivent aussi dans un processus souvent rencontré chez Almodóvar : la mort de l’un fait renaître l’autre, ou en tout cas permet à l’autre de sur-vivre.

Il ne s’agit en rien du Même et de l’Autre, mais d’une forme de passation, voire de passage. Lorsque le mari de Raimunda, odieux personnage que personne ne regrettera d’ailleurs, est assassiné par sa fille adoptive, la seule préoccupation des deux femmes (mère et fille) sera de faire disparaître son corps. Corps de l’homme, gênant, encombrant, épuisant, qui veut imposer la force de son désir à celles qui n’en veulent plus ou pas, qui ont d’autres chats à fouetter, notamment se réconcilier avec leur vie brassée. D’abord enfermé dans un congélateur, qui lui servira aussi de cercueil, il sera au final enseveli sous la terre près de la rivière, maintenant asséchée, qui lui plaisait tant. En tant qu’objet, on ne peut pas nier que le congélateur est déjà une sorte de cercueil en lui-même, une morgue utile puisqu’il arrête le lent pourrissement de la vie.

D’abord mis au congélateur, le corps de l’homme pourrait être ainsi conservé en l’état (sans la vie gênante) comme les pharaons embaumés, ou comme Dali qui, paraît-il, attend dans l’azote les progrès de la science pour revenir lui aussi. Mais le fait de débrancher le congélateur de Paco et de l’enterrer lui permet d’accéder enfin au royaume des morts et Raimunda prend alors la peine de graver son nom dans un cœur sur l’arbre pour conserver la trace de ce mort, trace qu’elle retrouvera aisément lorsqu’elle y retournera avec sœur, mère et fille.

Cette trace lui servira d’outil de passation pour sa fille. Il scellera ce secret qu’elle a osé lui avouer, alors que sa propre mère ne lui avait jamais proposé que le silence et le non-dit. Raimunda, midinette sexy, aimait quand même un peu Paco, il faut dire qu’il l’a épousée et a adopté son enfant. Même si elle refusait maintenant de se donner à lui, ce signe inscrit sur l’arbre tutélaire grave peut-être à jamais la tendresse qu’elle éprouvait pour lui, situation que Pedro Almodóvar a reprise aux romans-photos de sa jeunesse.

L’épisode du mort dans le congélateur coïncide avec les séquences consacrées au restaurant auquel Raimunda redonne vie grâce à une équipe de cinéma. Cette renaissance est liée sans doute à la mort de Paco, qui apporte à Raimunda une libération que la rencontre fortuite avec le cinéma va pérenniser. On le remarque au passage : l’eau disparaît en Espagne, le pays se meurt et laisse place à cette terre aride qui s’envole et ne sert qu’à recouvrir les morts, comme dans cet acte antique qu’Antigone s’épuisait à perpétuer sur le cadavre de son frère. Alors, devant la vie qui nous fuit en Occident, seul le cinéma, cet art factice que la société de production d’Almodóvar qualifie en fait de désir (« el deseo »), parvient finalement à redonner du sens et de la vie à nos univers délétères.

Le film propose alors une réflexion sur notre société de l’apparence qui ne se nourrit que de mythes et d’images, mais aussi d’histoires dramatiques ainsi que le prouve la séquence tragi-comique de télé-réalité avec Agustina atteinte du cancer et qui doit venir témoigner en direct et en public si elle veut obtenir le droit de se faire opérer à Houston. Situation qui se voudrait à la fois drôle et émouvante, d’autant que la productrice de l’émission n’est autre que la propre sœur d’Agustina qui la méprise et l’utilise à des fins purement professionnelles. Depuis la mort de Paco, dont Raimunda assume toute la responsabilité pour protéger sa fille et aussi se déculpabiliser, on sent que Pedro Almodóvar veut rendre en fait hommage à l’un de ses maîtres, Alfred Hitchcock.

On a déjà vu Penélope Cruz faire la vaisselle, filmée en plongée sur son décolleté provocant dont Almodóvar semble douter de l’authenticité si l’on en croit la remarque qu’il place vers la fin dans la bouche de la mère, bien qu’il ait déclaré à qui voulait bien l’entendre que Penélope avait le plus beau décolleté du monde. Alors qu’elle vient de nettoyer tout le sang qui entoure le corps de Paco gisant dans la cuisine, on reverra la même scène alors qu’elle lave consciencieusement et sans état d’âme, comme une parfaite ménagère, la lame du gros couteau plein de sang qui a servi à tuer le monstre. Que la bête meure, dirait Chabrol, grand admirateur aussi du génial Alfred. Aucune compassion de notre part à la vision de cette scène, puisqu’à ce moment-là le spectateur pense encore que Paco n’a que ce qu’il mérite en tant que père incestueux.

En réalité, on ne tardera pas à l’apprendre, il n’est pas le père de Paula. Pourtant, cette précision ne le dédouane pas du crime de pédophilie, l’adolescente n’ayant en plus rien d’une Lolita des banlieues. Tiré hors de l’appartement de nuit, par la mère et la fille, hissé et caché péniblement dans le grand congélateur du restaurant mis en vente et que son voisin a confié à Raimunda, le mort macho va continuer à irradier la famille puisqu’en fait il redonne vie à ce lieu de manducation collective. Enfin, il se passe quelque chose dans la pauvre vie de Raimunda dont l’énergie débordante ne pouvait rester longtemps confinée. En effet, ce lieu désolé et comme abandonné, renaît dès que le mort en transit l’habite. On sent alors transpirer une atmosphère hitchcockienne au deuxième degré, surtout au moment où Raimunda est surprise dans la réserve, près du congélateur, par un régisseur de cinéma qui cherche une cantine pour son équipe en tournage.

Raimunda a peur et sursaute, mais le suspense s’arrêtera vite là. Aucune suspicion, aucun flic, personne ne s’inquiétera de la disparition de Paco. Car tel n’est pas le propos de Pedro Almodóvar : ici s’arrête la comparaison avec sir Alfred. Il ne s’agit nullement d’intrigue policière, ni de thriller. Le macchabée congelé ne sert que de fil conducteur dans ce film qui parle des femmes. Lorsqu’il sera enfin enterré, un peu après la tante Paula qui, justement, a perdu la mémoire, et que la vie aura repris, la mère pourra enfin entrer dans le champ de la caméra. Pour un retour, pour une renaissance. On l’avait entr’aperçue lors de la première visite, et surtout la deuxième, chez la tante Paula, visage blême et terrifiant, aux longs cheveux blancs. Irène fait peur, c’est un fantôme pense le spectateur, même s’il n’y croit pas. Encore une fois, on ne peut s’empêcher de constater que Pedro Almodóvar s’amuse en faisant ici référence à Psychose d’Alfred Hitchcock, cette histoire dans laquelle un personnage, joué magnifiquement par Anthony Perkins, se complaît à faire revivre sa mère morte et embaumée. Dans ce plan fugitif, oui, Carmen Maura, vieillie et enlaidie, est une possible incarnation de Norman Bates.

Partie 3 : L’homme de la Mancha et sa mère

Prétendant ne pas pouvoir assister aux obsèques de sa tante Paula, Raimunda reste à Madrid, alors que sa sœur, Sole, retourne au village dans la Mancha encore effrayée par le fantôme de sa mère. Lorsqu’elle retourne à Madrid, elle s’aperçoit qu’elle transporte un drôle de paquet dans le coffre de sa voiture : sa mère qui n’est pas morte, plutôt bien en vie pour une revenante malgré ses longs cheveux gris, qu’elle va s’empresser de teindre dès qu’elle sera chez Sole. Sa fille accepte bien sûr de la cacher chez elle et la fait passer, moment cocasse, pour une Russe qu’elle a recueillie et qui l’aide dans ses activités de coiffeuse en appartement. Encore un zénana, puisque le salon de coiffure est par principe un lieu dévoué aux femmes, où elles se retrouvent à l’abri du regard des hommes (sauf de celui d’Almodóvar) et en profitent pour papoter et commérer.

Les femmes, on l’a dit et redit, sont omniprésentes dans ce film et ne vont pas sans rappeler l’ambiance villageoise de La fleur de mon secret. C’est en effet accompagnée de deux femmes, qui l’ont aidée dans la préparation de son premier festin modeste Babette une prostituée au grand cœur et une ménagère gourmande, que Raimunda ira finalement porter le corps de son mari en terre dans son congélateur-cercueil. Cette mise en terre correspond en fait à la renaissance de Raimunda. C’est après ça, soulagée, seule et sans désir sexuel, qu’elle changera et se sentira mieux. Voilà pourquoi elle acceptera de revoir sa mère avec qui elle était fâchée à cause du terrible secret autour de la naissance de sa fille Paula.

Raimunda est en train de se sauver. Elle retourne peu à peu vers son passé, elle l’accepte et abandonne aussi semble-t-il tout désir sexuel, devenant peut-être une sorte de pur esprit, elle qui a connu l’inceste. Ainsi, lorsque le régisseur, assez beau garçon au demeurant, la regarde à plusieurs reprises lors de la soirée de fin de tournage, on se dit qu’une idylle est en train de naître, surtout qu’elle s’est habillée et maquillée pour la circonstance, plus resplendissante que jamais. Mais il n’en est rien. Elle veut juste chanter, comme une gitane pour exprimer sa joie, mais aussi sa souffrance, parce qu’elle est réconciliée aussi avec sa sœur qui vient de lui apporter la valise de la tante Paula.

Cette valise contient les trésors de leur tante Paula. Elle fait partie, elle aussi, de ces objets qui renferment un secret, ces objets mystérieux, quasi magiques qui sont comme des amulettes : il n’est que de voir l’exposition consacrée au cinéaste à la Cinémathèque française à Paris pour le comprendre. Les objets et la musique sont comme des présences qui font supporter l’âpreté de l’existence et ce n’est donc pas un hasard si le chant de Raimunda se fait entendre juste au moment où elle récupère la valise. Ce sont deux manières de renouer avec son passé, de se retrouver et de s’accepter aussi.

Alors, elle se dépasse et accepte de chanter, elle qui aimait tant ça, et qui a abandonné car son cœur était trop triste. C’est un vieil air de Carlos Gardel, Volver justement. Raimunda se met elle-même en scène dans ce restaurant à qui elle a redonné vie. Ce qu’elle ne sait pas, c’est que dehors, à l’arrière de la voiture où elle se cache, la mère assiste en pleurant à ce chant magnifique. Almodóvar nous offre un concert, comme celui de Parle avec elle, présenté ici dans un champ contre-champ, cadre dans le cadre : Raimunda apparaissant dans le cadre des vitres du restaurant, et sa mère dans le cadre de la vitre de la portière arrière. Irène aura même le courage de redresser un peu la tête pour mieux la voir, elle qui vit cachée, sous les lits et dans les armoires depuis son arrivée à Madrid. À la fin du chant, en larmes, elle se couchera à nouveau sur le siège, dans la même position que le jour où elle pouffait de rire en entendant la voix de Raimunda parler de ses pets.

Drôle de réminiscence, comme si, encore une fois, Almodóvar voulait casser la nostalgie et le chagrin de la perte de sa propre mère. Irène est d’ailleurs suggérée sans cesse dans des positions improbables : dans l’obscurité de la maison du village, dans le coffre d’une voiture, la plupart du temps allongée sous le lit, ne voyant d’abord de sa fille Raimunda que les pieds et les chevilles. Ses retrouvailles avec elle, à la fin, lui redonneront la force de vivre à nouveau debout et à la vue de tous. Elle ne sera plus condamnée à n’être qu’un spectre. Dans cette scène du restaurant, Almodóvar les place alors toutes deux dans leur solitude et leur enfermement, juste avant la réconciliation qui les rapprochera. Ce double enfermement, voulu par le cinéaste, correspond en fait au non-dit, lequel isole les deux protagonistes.

Mère et fille ne se sont jamais plus parlé du terrible secret qui les empoisonne : Raimunda violée plusieurs fois par son père s’est enfuie à Madrid avec sa fille, qui en réalité est sa demi-sœur, et elle n’a plus jamais revu sa mère. C’est un concours de circonstances qui leur permettra enfin de se revoir, de revenir aussi à la raison. La folie de la vie les a séparées, la folie du vent va les réunir. En effet, c’est en revenant sur la tombe que tout va s’enclencher et il n’est pas étonnant d’ailleurs que ce soit une femme condamnée à mort par le cancer, Agustina au visage sculptée comme la Falconetti de Dreyer, qui aura le courage de lui parler du fantôme de sa mère. À ce fantôme aussi elle doit parler : parle avec elle !, lui demande Agustina, afin qu’elle sache d’abord où est passée sa propre mère. Si Raimunda pense d’abord qu’elle est folle, c’est l’obstination d’Agustina qui lui fera comprendre que sa mère est toujours en vie. Cette vie vibre dans le souffle du vent, et les accords déchirants des cordes d’Alberto Iglesias, évoquant encore ici quelques notes de Parle avec elle.

Partie 4 : Une vie transfigurée par le tango

Composé de cinq femmes : la mère, ses deux filles, sa petite-fille et la voisine, Volver propose en fait cinq portraits différents de femmes, cinq manières d’aborder la vie et son corollaire, la mort. Il y a la vision de l’adolescente qui n’en connaît pas encore tous les affres, et c’est tant mieux. On sent que son caractère sera aussi trempé que celui des autres femmes, mais pour le moment son comportement est assez libéré de certaines contraintes. On dirait presque qu’elle s’amuse lorsqu’elle découvre sa grand-mère obligée de se terrer chez sa fille Sole. La belle Raimunda s’oppose presque en tout à sa sœur Sole. Cette dernière, avec son nom qui évoque le soleil en réalité, elle s’appelle Soledad , est beaucoup plus sage, plus à l’écoute du malheur d’autrui. C’est elle qui découvrira la mère en premier et c’est bien sûr elle qui la cachera. Quant à Irène, lorsqu’elle accepte de sortir de ses nombreuses cachettes, elle devient mère à part entière. Son arrivée en ville correspond à une sorte de re-naissance pour elle.

D’ailleurs, en opposition avec les magnifiques faïences qui ornent le patio de la maison du village dans la Mancha, c’est assise devant un graph’ madrilène qu’elle se réconciliera avec Raimunda. Ce décor est symptomatique de son adaptation à la ville. En revanche, le cinquième personnage féminin, Agustina, interprétée par une nouvelle recrue d’Almodóvar, Blanca Portillo, est celle qui demeure le plus proche du village, de la campagne. Elle est pure et candide, croit aux esprits, pense qu’elle finira bien par retrouver sa hippie de mère.

C’est elle aussi qui s’occupe de la tante Paula au village. Son visage exprime déjà la douleur puisqu’elle a les cheveux coupés très courts, à la différence des autres femmes aux chevelures plus que luxuriantes, comme une déportée, comme une cancéreuse avant l’heure. Elle est intègre puisqu’elle quittera le plateau de télévision pour exprimer son désaccord. Son arrivée à Madrid sonne la fin des espérances puisque c’est là qu’elle apprendra qu’elle est atteinte du cancer.

Son retour au village préfigure aussi celui des quatre autres femmes et justifie le fait qu’Irène, qui a tant à se faire pardonner à cause de son silence face à l’horreur de l’inceste, vienne à son chevet l’accompagner jusque dans la mort. La boucle est bouclée : la mère est revenue à la vie pour aider à mourir. « C’est grâce à Agustina, écrit Yann Tobin, que ce film quasi-parfait boucle ses angoisses et les enterre dans le village d’enfance que s’est rêvé le cinéaste. » Ce village où sa mère, on l’a dit, lui a appris qu’on pouvait inventer des histoires et les raconter.