La Table tournante de Paul Grimault et Jacques Demy (1988)


La Table tournante de Paul Grimault et Jacques Demy (1988)

« En Amérique il y a Walt Disney et puis en France, il y a Paul Grimault » (Jacques Demy)<br /> « On ne peut pas raconter un dessin animé. C’est comme une orange, on ne peut pas raconter une orange : on peut l’éplucher, la manger, et c’est tout. » (Paul Grimault)

Article de Lucie Wibault



Paul Grimault est l’un des pères fondateurs du dessin animé français. En effet, après les travaux d’Emile Reynaud avec son « théâtre optique » et ceux d’Emile Cohl, l’inventeur des principales techniques du cinéma image par image, Paul Grimault succède à ces illustres précurseurs du cinéma d’animation dans le paysage audiovisuel français. Il devient à son tour un des plus grands créateurs de dessins animés en France, et est le premier à remporter dans son domaine des récompenses et une réputation internationale. Paul Grimault est également le premier français à réaliser un long métrage d’animation (Le roi et l’oiseau en 1980). Il a aussi fondé en 1936 une société de production : « Les gémeaux », qui sera à l’origine de l’école française du dessin animé et qui deviendra la plus grande entreprise de dessins animés en Europe (sans jamais perdre son caractère artisanal).

Après une première rencontre en 1953 où Jacques Demy faisait ses premiers essais dans le cinéma aux côtés de Paul Grimault, les deux hommes se retrouvent en 1986 (35 ans plus tard). A cette période, qui suivait la réussite du Roi et l’oiseau, Paul Grimault avait pour projet de réunir ses anciens courts-métrages mais il ne trouvait pas la forme la plus appropriée. Jacques Demy lui a alors suggéré que l’un de ses personnages, le petit clown du Roi et l’oiseau pourrait entraîner Paul Grimault lui-même dans un jeu qui amènerait alors le cinéaste à présenter ses courts-métrages. Ils écrivirent alors ensemble le scénario car l’idée enchanta immédiatement Paul Grimault. La table tournante permet donc à Jacques Demy de revenir dans le studio de ses débuts pour réaliser un film avec un ami qui l’avait aidé à lancer sa carrière.

Ce film nous intéresse principalement parce qu’il associe des vues réelles et des vues animées ; nous allons donc analyser la singularité de ce long-métrage, à la fois film-hommage et film-bilan, qui donne à réfléchir sur le rôle de l’animateur en général et sur le travail de Paul Grimault en particulier. Ainsi, nous étudierons dans un premier temps le lien qui unit le dessin et l’humain, c’est à dire le cinéma d’animation et le cinéma de prise de vue réelle. Puis, dans un second temps nous nous interrogerons sur l’organisation et les liens qui unissent ces différents courts-métrages.

Partie 1 : Du dessin à l’humain


Avec Le roi et l’oiseau, Paul Grimault imaginait déjà un univers de relation, de passage et d’échange entre un monde réel et un monde fait de représentation : un monde imaginaire. En effet, les figurines peintes sortaient de leurs tableaux pour se mêler à la vie des autres personnages ; on pouvait également y voir par exemple un vrai roi et sa représentation grâce à son portrait. Le mélange de la vue réelle et des dessins animés n’était pas une nouveauté. En effet, dès les débuts du cinéma, on avait pu voir de telles expériences réussies qui utilisaient des caches/contres - caches puis la « Truca ». Ici, les deux cinéastes ont utilisé une technique plus délicate pour ce qu’ils recherchaient. Le procédé de trucage en images virtuelles fut donc assuré par Gerard Soirant qui travaillait sur une caméra spéciale d’Exposure. Cette technique rendait alors la rencontre et l’association entre des personnages de mondes différents plus intime et semble-t-il plus magique.

Avant son expérience de la table tournante, Paul Grimault était déjà passé de l’autre côté de la caméra. En effet, il avait notamment pris du plaisir à jouer des petits rôles pour les films de ses amis. Dès les années 30, le public avait pu le voir en pirate condamné à mort, en athlète forain ou dans des films publicitaires. Il fut tout de même plus remarqué en ouvrier dans le film de Jean Renoir : Le crime de Monsieur Lange ou dans l’usine de Mon oncle de Jacques Tati. Il aimait également se retrouver dans ses propres dessins animés. En effet, dans Le petit soldat, il s’était représenté en bonhomme de neige. Ce personnage apparaît d’ailleurs sur le seuil du studio dans le prologue de la table tournante et salue l’ours qui se transformera plus tard en Paul Grimault. Cet animal emprunte d’ailleurs la même corporalité que le bonhomme de neige. Finalement, avec ce film réalisé par Jacques Demy, on aura également vu le cinéaste en Paul Grimault lui-même, et en sa doublure en dessin animé, à la fin du film.

En outre, la présence du cinéaste semble faire prendre au récit filmique une valeur allégorique où le réalisateur célèbre les pouvoirs de son art. En effet, capable de donner vie à des représentations fixes, le cinéaste « image par image » se plaît aussi dans la table tournante à se mettre directement en scène pour mieux s’effacer au profit de la création d’un univers qui unit l’humain et le dessin. Il existe alors un jeu constant sur le passage onirique entre le monde réel et le monde animé. Ainsi, le film commence sur une idée fantastique d’un personnage animé qui se transformerait en Paul Grimault, une fois passé le seuil de l’atelier - studio de la rue Bobillot. Il y a tout d’abord, un changement de décor, qui s’effectue avec le passage de l’ours au travers de la porte. En effet, le changement d’axe de la caméra à lieu au moment du franchissement de la porte qui s’ouvre sur le monde réel et plus particulièrement sur l’univers du cinéaste.

Le spectateur pourrait alors croire que l’utilisation du dessin n’était qu’une façon d’entrer dans l’atelier de l’auteur. Mais le fondu enchaîné qui transforme ensuite l’ours en Paul Grimault permet de lier le dessin et la réalité. L’image dessinée devenant réelle indique alors que la frontière entre la réalité et l’imaginaire est perméable. D’ailleurs, le paysage extérieur animé est hivernal et lorsque le cinéaste est à l’intérieur de son studio il joue sur ce terrain et laisse entendre au spectateur que son atelier est constitué comme la petite chaumière que l’on voyait à l’extérieur. Ainsi, Paul Grimault enfourne une bûche dans le poêle du studio ; le spectateur semble alors devenir son hôte.

Pour en revenir à la première séquence, Paul Grimault raconte dans traits de mémoires qu’il avait initialement souhaité se représenter sous la forme d’un chat en souvenir de Jacques Prévert qui l’appelait « le bon chat jaune » (d’ailleurs la poésie et les scénarios de Jacques Prévert avaient nourri l’enfance mais aussi les films de Jacques Demy). Pour représenter Paul Grimault en chat, il aurait fallu inventer un chat géant (sûrement proche de celui qui apparaît dans L’épouvantail) afin d’assurer le fondu enchaîné, mais cette transition aurait sûrement été grossière. Ainsi, en pensant à Jacques Demy que ses proches appelaient « le gros ours » (à cause de son caractère solitaire), Paul Grimault choisit cet animal et dessina son ami à sa place. Cet exemple montre bien qu’il existait un échange permanent entre les deux cinéastes, l’ours – Jacques Demy – se transformant donc en Paul Grimault.

Cette idée témoigne également d’une volonté de faire le film au coude à coude ; Paul Grimault transmettant son œuvre et son savoir à un plus jeune cinéaste qui lui rend par là-même hommage. Ce film est donc une leçon de partage entre deux cinéastes, pas tout à fait au même titre que les interviews « Hitchcock/Truffaut », ou l’apparition de Fritz Lang dans Le mépris de Godard ; mais cet ours incarne tout de même deux cinéastes qui se ressemblent par la poésie et par la rêverie qui se dégagent de leur cinéma à la fois populaire et marginal.

Par ailleurs, la présence de l’actrice Anouk Aimée dans le film unit également nos deux rêveurs. En effet, elle crée rapidement dans la pensée du spectateur, un lien entre les deux filmographies des réalisateurs. Sa présence dans le film s’explique aisément car elle avait auparavant prêté sa voix à la gracieuse bergère du Roi et l’oiseau. Mais pourtant, chacun se souvient aussi de l’avoir vue interpréter Lola dans le film éponyme de Jacques Demy. De plus, la présence d’Anouk Aimée dévoile un processus important dans l’art de l’animation : la question du doublage (qui permet à un personnage dessiné de prendre corps). Le spectateur peut ainsi mesurer toute l’importance du choix d’une voix puisque l’on entend l’actrice parler, puis dans un second temps, cette même voix est assignée à un dessin (celui de la bergère). Le spectateur prête alors une attention toute particulière à la parole du dessin animé. Le travail du doublage est donc mis en valeur et cette présence réelle dans l’atelier permet de la même manière que les courts-métrages présentés, de ressusciter des images appartenant au passé et de relier le dessin et sa parole à l’humain.

D’autre part, en franchissant le seuil du studio, l’ours prend les traits de Paul Grimault et l’image devient « réelle ». Cependant dans l’atelier les personnages de l’animateur s’échappent de leur bobine et viennent discuter avec leur créateur. Ici, Paul Grimault impose comme réel, crédible et normale, la présence de ses personnages animés dans son studio. Le réel et l’imaginaire s’interfèrent là encore. En effet, la boulette de papier qui tombe de la poche du cinéaste se déploie et devient le petit clown au corps en lanterne (plié comme un accordéon) et avec des jambes en fil de fer. Ces dialogues intimes avec ses personnages renvoient au même degré de réalité que la projection de ses films sur l’écran. Paul Grimault réalise alors une sorte de retour aux origines de l’animation ; aux jeux de Max Fleischer avec Koko le clown qui jaillissait de l’encrier. Paul Grimault rajoute à cela une relation de grande affection entre la créature et le créateur qui est susceptible de nous faire penser au lien qui unissait Gepetto et Pinocchio.

De plus, le petit clown impatient et curieux semble représenter le spectateur qui ne connaît pas grand-chose, mais qui possède une soif de savoir. En effet, ce personnage veut tout s’avoir sur l’animation et pose beaucoup de questions. Il souhaite notamment comprendre comment la vie s’anime dans le cinéma « image par image ». Le cinéaste se transforme alors en pédagogue et prend le temps d’expliquer calmement au clown (et donc aussi au spectateur) le fonctionnement de l’animation. Ainsi, Paul Grimault dessine, explique et donne des exemples. Le spectateur assiste à une sorte d’atelier d’animation et peut donc voir le cinéaste à l’œuvre, entrain de dessiner des oiseaux ou encore d’animer une tasse qui danse sur la Moritone et se remplit de café. Il utilise le temps des intermèdes, pour expliquer les principes fondamentaux de l’animation avec une très grande simplicité.

Le spectateur pourra alors se rendre compte de l’importance du cinéma et des personnages de la vie du cinéaste ; ces derniers semblent former une famille, où Paul Grimault aurait la place du père. C’est d’ailleurs ce lien qui lui permet de s’assimiler et de s’identifier à l’un d’entre eux dans le prologue et d’en devenir un, à la fin du film.

En effet, la projection finie, tous les personnages rentrent dans leurs boîtes, Paul Grimault fait un peu de rangement et quitte son atelier suivit de la petite table de ses débuts qui trottine derrière lui. Dehors, le paysage a changé, il ne neige plus mais le soleil brille et le paysage est fleuri et verdoyant. Paul Grimault repart vers la mer avec un carton à dessin sous le bras. Il est devenu un de ses personnages : Paul Grimault dessiné. En effet, pour conclure et pour sortir de son dernier film, Paul Grimault choisit de se métamorphoser en dessin animé. En effet, après avoir reçu dans son studio ses personnages, il franchit à son tour le miroir pour les rejoindre dans l’univers du dessin animé. C’est donc son double dessiné qui sort de son film.

L’artiste, (on le sait bien) substitue au monde « réel » celui, beaucoup plus « vrai » de son imaginaire ! Cette ultime image qu’il veut laisser de lui, dessinateur dessiné, son carton sous le bras, s’accorde parfaitement aux dénouements de ses autres films. En effet, la plupart d’entre eux se terminent sur le récit d’une évasion, d’une libération. (Dans La flûte magique (1946), l’instrument de musique libère le royaume de la tyrannie ; dans Le petit soldat, la poupée et le petit soldat déjouent les ruses du diable, sont ensuite libérés de leurs automatismes avant de s’échapper ensemble au fil de l’eau de la rivière. De même, Gô s’envole chez les oiseaux et le voleur de paratonnerre se joue des lois de la pesanteur sur les toits de la ville. Enfin, dans Le roi et l’oiseau, la bergère et le ramoneur, avec l’aide de l’oiseau échappent au tyran de Tackicardie, et rendent la lumière au peuple des basses villes.)

Enfin, le dessin et l’humain ainsi que la réalité et l’imaginaire s’interfèrent donc en permanence dans le film. Cela permet alors à Paul Grimault de se créer un monde intime avec ses personnages. Cette proximité notamment avec le petit clown, lui a permis d’expliquer les principes de l’animation au spectateur, mais bien plus, le cinéaste va faire découvrir au petit clown, ses aînés, en lui projetant ses différents courts-métrages.

Partie 2 : Du court-métrage au long métrage


La table tournante ne propose pas simplement de dévoiler un lien entre l’humain et le dessin, entre Paul Grimault et Jacques Demy, ou de présenter le fonctionnement de l’art de l’animation. Le film constitue également un spectacle avec une projection d’une série de fables. « La table tournante » à la quelle fait référence le titre du film renvoie à la table-guéridon du premier film d’animation qui est présenté : La séance de spiritisme est terminée, celle qui s’éloigne avec Paul Grimault à la fin du film. Mais plus précisément cette « table tournante » peut peut-être également représenter la table de montage devant laquelle s’installe Paul Grimault pour transformer son studio en salle obscure. Il fait effectivement défiler devant les spectateurs diégétiques et extra-diégétiques, les images d’une œuvre fragmentaire et dispersée.

Les courts-métrages que l’on nous propose de voir dans ce long-métrage témoignent d’abord d’une époque. Ils n’étaient en effet jamais passés à la télévision et les publicités avaient déjà chassé les courts-métrages des salles de cinéma. La table tournante naît donc d’une autre problématique du cinéma en général et de l’animation en particulier : les problèmes de distribution et d’exploitation des programmes de courts-métrages français. Ce long-métrage a donc pour volonté de réunir certains courts-métrages en une sorte de recueil de contes, feuilleté avec un peu de nostalgie par Paul Grimault lui-même. En parlant de ses courts-métrages présentés dans La table tournante, Paul Grimault affirmait : « Ils représentent l’essentiel de ce que j’ai réalisé. Il manque seulement quelques films que je n’ai pas retrouvés (Mr pipe fait de la peinture) ou d’autres que je n’ai pas pu terminer comme La machine à remonter le temps ».

Ces bouts de films disparus, abîmés ou décolorés ont tous été tournés avec des procédés de prises de vues et de tirages différents (ils furent pour lors restaurés). Les films dans le film constituent ici une nouvelle approche, une nouvelle façon d’envisager les dessins animés. Le spectateur possède alors une vue sur l’ensemble de l’œuvre de l’auteur. Le public plonge effectivement dans une série de contes, de féeries où il est capable d’étudier d’une part, l’évolution du graphisme entre chacun des films, mais d’autre part, l’importance des thèmes et des histoires racontés, et leurs liens avec la grande Histoire.

En effet, dans cette présentation de l’œuvre par l’auteur lui-même, ce qui frappe c’est la continuité de ses courts-métrages.

Paul Grimault semble avoir tracé un itinéraire au fur et à mesure des films et des évolutions de techniques. Les films deviennent chaque fois plus ambitieux. Nous pouvons aussi noter l’importance de la réunification des courts-métrages puisque deux d’entre eux furent cruellement sous-estimés à leur sortie initiale. En effet, Le diamant et Le chien mélomane prennent ici un second souffle. Ces deux films semblent revigorés car ils sont présentés comme éléments entièrement constitutifs du tout. Grâce à la table tournante ces deux films trouvèrent une véritable place, une place dans l’évolution de l’œuvre du cinéaste.

D’autre part, le spectateur peut également souligner l’importance de certains thèmes et motifs qui reviennent régulièrement dans l’œuvre de l’auteur. Ainsi, le thème de la guerre est notamment exploité dans trois films : Le petit soldat, Le chien mélomane et Le diamant. Paul Grimault rétorquera d’ailleurs au petit clown qui lui demande ce qu’est la guerre : « c’est une connerie ». Ainsi, Le petit soldat qui date de 1947 prend clairement position contre la guerre, il présente l’enrôlement et la terreur, sans montrer les champs de bataille. Paul Grimault utilise tout de même un graphisme plutôt tendre même pour représenter les méchants. Les personnages se font souvent échos, on peut ainsi retrouver par exemple la même silhouette de l’affreux voleur de diamant (dans Le diamant), en violoniste dans Le chien mélomane.

De plus, Paul Grimault offre un film au petit clown qui souhaitait une histoire plus drôle après tous ces films de guerre et notamment après le visionnage du Diamant où il était impressionné par le personnage antipathique du méchant. Paul Grimault projette alors un court-métrage inédit de deux minutes, intitulé : Le fou du roi. Ce film est introduit par un trou de serrure lui-même dessiné directement au mur par Paul Grimault. Le cinéaste explique à ce propos : « J’ai pensé qu’une personnalité pouvait naître de ce clown ». Le film propose effectivement un rapport amusant entre la créature et son créateur qui la console en lui dessinant une porte à sa taille et un trou de serrure pour son œil. Le décor et les personnages se forment et se déforment avant de se fixer et de se colorier.

Le début du court-métrage peut rappeler les tapisseries de Bayeux avec une finesse et une simplicité dans le trait qui convient parfaitement à son spectateur. Paul Grimault fait donc appel à une autre représentation artistique en la stylisant davantage pour la mettre au goût du jour. La présence du Fou du roi montre également que La table tournante ne dresse pas seulement le bilan d’une œuvre. En effet, avec ce film, Paul Grimault prouve que l’on peut regarder en arrière sans s’arrêter d’avancer. Le graphisme et les coloris sont très novateurs et cela semble être une formidable invitation à un relais pour perpétuer ce cinéma de création auquel il a consacré sa vie. Ce court-métrage qui est l’occasion d’un entracte, d’un divertissement, sera effectivement le dernier court-métrage de Paul Grimault, une sorte de « pirouette éclatante de couleur» selon Jean-pierre Pagliano.

Ici, à l’inverse de Qui veut sauver la peau de Roger Rabbit de Robert Zemeckis (pris comme exemple parce qu’à cette époque il demeurait en tête du box office), la coexistence entre l’humain et le « toon » français se fait avec douceur et modestie. Il existe alors une sorte de mouvement inverse qui s’opère entre les deux films. En effet, si dans Roger Rabbit, c’est l’humain qui tend à devenir un personnage principal, dans la table tournante, c’est le personnage animé qui s’humanise peu à peu, au fil des bobines. Paul Grimault dialogue tranquillement avec ses personnages qui s’échappent les uns après les autres de leur pellicule sans jamais donner l’impression d’envahir ou de contester le monde réel. Les personnages qui sont non pas représentés en 3D, mais qui restent à leurs tailles en 2D, sont les fils conducteurs qui assurent le lien entre les différents courts-métrages. Les personnages ne sont pas à échelle humaine, ni en 3D, mais ils apparaissent à l’échelle à laquelle Paul Grimault les dessinait, à l’échelle de la table de montage. Ainsi, les personnages s’assoient sur des galets d’entraînements, sur la Moritone comme sur des sièges de cinéma pour regarder les courts-métrages.

On voit donc le cinéaste en compagnie de ses personnages qui se font passer pour des acteurs de théâtre vivant ou du moins de « cinéma-vivant ». Ainsi, le voleur de paratonnerre affirme : « C’est à moi maintenant, je vais me préparer ». A ce moment-là, le passage entre l’univers du film et l’univers du court-métrage se fait grâce à la visionneuse qui s’élargit aux dimensions de l’écran devant lequel tous les spectateurs, réels ou imaginaires sont assis. Le cinéaste travaille un mouvement fluide qui s’oppose aux mouvements essentiellement nerveux des américains ou saccadés des animateurs d’Europe de l’est. Ainsi, selon l’expression de Jean-Pierre Pagliano : « Les héros de Paul Grimault envient les oiseaux ».

De plus, les évènements sont traités de manière poétiques mais sont des actions que l’on retrouve dans d’autres pays ; comme par exemple : les courses poursuites dans le voleur de paratonnerre ou encore, les machines qui marchent toutes seules dans les passagers de la grande ourse. Mais on peut noter une différence formelle dans la frénésie et la vitesse d’un monde dévastateur d’un Tex Avery ou d’un Chuck Jones par exemple. Le mouvement de chaque personnage s’il est libre, reste cependant toujours contrôlé car les créatures possèdent une dynamique restreinte. Cela peut rappeler également que le réalisateur d’animation n’est jamais dépassé par les évènements car il possède une maîtrise totale des images.

Ainsi, on retrouve à plusieurs reprises des références au pouvoir du dessinateur. En effet, dans la flûte magique qui date de 1946, le héros se retrouve en possession d’une flûte qui a le pouvoir de faire bouger, d’animer les êtres et les choses. Ce petit ménestrel pénètre dans un château où règne un roi tyrannique. Mais grâce au pouvoir magique de la flûte, il va réussir à introduire un nouvel ordre en animant tous les habitants du château qui deviennent alors de véritables pantins. Le pouvoir du flûtiste s’apparente au pouvoir du dessinateur qui peut tout animer à sa guise. Paul Grimault nous dévoile donc par-là, les mystères de la création des dessins animés sans ordinateurs grâce à un voyage enchanteur.

Enfin, l’univers poétique mis en place par Paul Grimault, dès ses premiers courts-métrages, est porté essentiellement par l’automatisme de la machine. Ainsi, avec Le petit soldat (1947), le cinéaste place la problématique de l’automatisme au cœur du film. En effet, les protagonistes de ce court-métrage sont justement des jouets et des automates. Les personnages semblent évoluer tous seuls dans l’espace, mais le héros lorsqu’il perd sa clé en forme de cœur (qui lui permet ainsi de vivre) est condamné. Il semble alors que pour Paul Grimault, ce qui est inanimé serait la mort.

Conclusion


En définitive, les contes de Paul Grimault sont solidement ancrés dans le panthéon du cinéma « image par image » au même titre que les marionnettes de Jri Trnka, les cartoons de Tex Avery, les gravures animées d’Alexeieff et les ingénieux bricolages de Mc Laren. Paul Grimault a su préserver son originalité en refusant des propositions américaines, soviétiques et japonaises. Dans son atelier, il nous est effectivement plutôt présenté comme un artisan que comme un technicien. Le spectateur n’est ni agressé, ni bouleversé ; il se laisse simplement bercer par l’univers très français de Paul Grimault. Son œuvre est également très liée à une époque (les années 30 à 50) et rappelle en particulier certaines images du réalisme poétique.

L’emboîtement des petits films dans les grands et cette magnifique médiation sur la création prend donc la forme d’une promenade avec un brin de mélancolie. A propos du film, Paul Grimault affirmait : « La table tournante est pour moi, mon film le plus émouvant puisqu’on a pris pour point de départ mon tout premier essai d’animation réalisé en 1931 avec Jean Aurenche. Ce film c’est le moyen, de faire revenir mes amis disparus». En le regardant de nos jours, ce film est également le moyen de faire revivre Paul Grimault (qui rejoint à jamais sur la pellicule les êtres qu’il a imaginés) mais également Jacques Demy puisque tous deux ne sont plus de notre monde.

D’autre part, La table tournante est sortie au moment où Qui veut sauver la peau de Roger Rabbit déferlait sur les écrans et atteignait des records au Box Office avec une perfection atteinte dans le mélange de prise de vues réelles et de cinéma d’animation. Pourtant le film de Paul Grimault est beaucoup plus raffiné et semble être destiné à des enfants sages, d’une autre époque. La table tournante permet donc aux jeunes générations de découvrir ce produit d’artisanat qui a fait la gloire des films de Paul Grimault. Mais les enfants hilares ou émus par ce film prouvent que peuvent cohabiter plusieurs types de films, celui dont ils se « gavent » et se rassasient (avec les séries TV par exemple), sans détruire les plus anciennes magies.

Enfin, de la même manière que les deux dessins animés qui encadrent le film et qui montrent Paul Grimault -l’ours- amenant ses bobines et repartant lui-même au final avec un carton à dessin, nous pouvons citer Paul Grimault qui en 1991, dans Traits de mémoire écrivait à propos de La table tournante : « Pour la première fois j’ai troqué ma plume à dessin pour le stylo qui m’a servi a écrire ces pages, et j’en ai éprouvé un plaisir rare, inattendu. C’est tout ce que je voulais dire. Je pourrais en raconter d’avantage, mais il faut savoir s’arrêter… »

Bibliographie


* Paul Grimault, traits de mémoire, Ed. Seuil, 1991
* Paul Grimault : Artisan de l’imaginaire ; La mission pour l’aménagement du Palais de Tokyo
* Paul Grimault ; de Jean-pierre Pagliano
* Hommage à Paul Grimault ; rencontre internationale de cinéma ; ciné-club Jacques Becker-Cerf-Mars 1999
* Le cinéma enchanté de Jacques Demy ; Camille Taboulay ; Ed. Les cahiers du cinéma, 1996
* Cahiers du cinéma ; numéro 41 p.55, 1989 – Thierry Jousse : « Ballet mécanique » .



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