La petite prairie aux bouleaux

Il n’y pas de langage cinématographique absolu, il n’y a que des points de vue « le ton, l’accent, la nuance » (D'après Jacques Rivette, De l’abjection, critique de Kapo, de G. Pontecorvo, in Cahiers du Cinéma, n° 120, p.54-55, Paris, 1961), comme l’écrivait Rivette, dans sa célèbre critique de Kapo. Tout ce qui en somme résume l’approche qu’a le réalisateur de son sujet l’emporte sur toutes les mises en scène. La représentation des camps refuse le langage conventionnel du cinéma : les approches traditionnelles sont même assimilées à de la pornographie. Pour Rivette, Daney et Lanzmann, faire un film, c’est montrer des choses et les montrer sous un certain angle.

Quel serait donc cet angle si particulier qu’opte Marceline Loridan-Ivens en réalisant, à 75 ans La Petite prairie aux bouleaux ?

Un angle personnel et novateur, respectueux des travaux passés tout en les niant un par un.

Je m’explique. Personnel ? Bien sûr, puisque le film nous conte son histoire, celle d’une survivante qui, 45 ans plus tard, décide de se confronter à son camp.Novateur, puisque le film est une fiction entièrement tournée dans les décors réels, c’est-à-dire, dans l’enceinte de Birkenau et faisant appel à des comédiens.

Le film lie des éléments purement autobiographiques à des passages imaginaires. L’émotion est scénarisée, les prises de position et les cris de révolte, étroitement mêlés à la diégèse. Aucune image d’archives, un récit inscrit au présent pour mieux faire revivre un passé, une lutte contre toute démarche documentaire…Resnais, Lanzmann, Spielberg ont été digérés et abrogés.La Petite prairie aux bouleaux (qui est la traduction littérale de Birkenau) relate l’histoire d’une femme d’une soixante d’année, Myriam (Anouk Aimée) en quête de mémoire. De retour à Paris, après de longues années d’absence, elle retrouve ses camarades de camp : Ginette, Suzanne, Rachel lors d’une réunion d’anciens déportés. Les hommes d’abord…puis, les lieux … Poussée par cette nécessité de pallier au souvenir qui vacille, elle se doit d’affronter les lieux : Cracovie, Birkenau, Auschwitz. Elle part, seule.Les rails de chemin de fer sont toujours là, tout comme les baraquements, les latrines, les salles de douches, les barbelés et les miradors. Le camp est désert mais il hurle à Myriam les douleurs du passé.

Elle y rencontre alors, au bout de quelques jours, Oskar (August Diehl), un jeune allemand venu photographier l’architecture du camp. « Je cherche à faire quelque chose d’objectif » dira-t-il à Myriam qui traque, elle, l’invisible et l’indicible. Au delà de leur différences (Oskar se révèlera petit-fils d’un colonel SS), les deux êtres réussissent à s’écouter, s’aider, s’unir dans cette force de l’instant. Le psychanalyste Daniel Oppenheim écrit : « Les camps, pour les juifs, et pour tous ceux qui y furent concentrés, exterminés, tracèrent une limite infranchissable entre eux et le monde. Limite, frontière, entre les vivants et les morts, entre l’humain et l’inhumain. » (D'après Daniel Oppenheim, Survivre et transmettre, in « Shoah, le film. Des psychanalystes écrivent. » Paris, 1990, édition Jacques Grancher).

Marceline Loridan-Ivens vit sur cette frontière et signe donc un film équilibriste.Du point de vue de la représentation de la Shoah, le film est riche et innove par ses paradoxes volontaires, son indécision assumée. La Petite prairie aux bouleaux se veut davantage incantatoire qu’évocatoire et oscille délibérément sur les formes afin de mieux faire entendre les voix du passé. C’est un film enfin qui impose le « je » sur le collectif et prône la vie sur la mort.

Partie 1 : Un parcours atypique

Avant toute analyse, il me semble nécessaire de revenir sur le parcours unique de la cinéaste puisque ce film est inspiré de son histoire. Déportée à l’age de 15 ans à Auschwitz Birkenau avec son père, qui lui n’en est pas revenu, elle y a survécu pendant deux ans. De retour à Paris, Marceline ne peut s’exprimer alors qu’à travers une violence destructrice, errant entre délinquance et tentatives de suicide. Sa mère l’envoie alors dans leur maison familiale du Vaucluse où elle y rencontre Francis Loridan, un « goy » qu’elle épouse. Cet homme l’apaise mais très vite, elle doit retourner à Paris. Ses quartiers sont alors ceux de Saint-Germain-des-Prés. Sartre, de Beauvoir, Vian ne sont pas exactement les personnalités qui l’attirent. Elle préfère « les enfants perdus, les gosses des maquis, les paumés du pétainisme. » (D'après Marceline Loridan Ivens, Entretiens propos recueillis par Alain Dreyfus, in Libération, 11/11/03). Georges Perec (qui tombe amoureux de Marceline) et Jacques Lanzmann font partis de ceux-là… Pour gagner sa vie, elle sillonne la France pour un éditeur qui crée le premier institut d’études de marché.

Pour avoir eu l’intention de fonder un syndicat maison, elle est gentiment remerciée, adhère alors au Parti en vendant l’Huma en manteau de fourrure. En 1959, elle croise Edgar Morin qui lui propose le rôle principal dans le film qu’il tourne avec Jean Rouch Chronique d’un été. Sympathisant du FLN, elle devient porteuse de valises, ce qui lui vaut quelques perquisitions et interrogatoires musclés. Enfin, en 1963, elle rencontre le cinéaste Joris Ivens, dont elle partagera la vie jusqu’à sa mort en 1989. « Il était l’homme, l’amant, le père, l’ami, le compagnon de travail » (D'après Marceline Loridan Ivens, Entretiens privés). Elle cosigne désormais tous ses films, d’Europort-Rotterdam à Une histoire de vent. La révolution cultuelle maoïste est la leur même si l’histoire rendra leur dévouement légèrement amer.

Lors de la disparition du mentor, une nécessité, une évidence traque Marceline. Il est temps d’écrire en images son histoire. C’était, de plus, le dernier vœu d’Ivens. La cinéaste s’est laissée emporter par le tourbillon de l’histoire. Son existence ne s’écrit qu’au gré de chemins amorcés, détruits, contraints ou passionnés mais sans cesse engagés. En regardant le tracé de son destin, Marceline nous semble avoir vécu dans et hors de son temps, prisonnière et fondamentalement libre. Une contradiction constante l’incarne. Etre rebelle malgré soi… Mais est-ce la lecture de son itinéraire de vie ou davantage son film qui nous la fait voir comme une femme à contre-courant ?

Partie 2 : Entre fiction et biographie

Anouk Aimée est le double saisissant et revendiqué de Marceline. Il est donc légitime de confondre la personnalité de la cinéaste avec celle de son personnage. Tout d’abord du point de vue scénaristique, Myriam est une femme qui décide 50 ans plus tard d’affronter ses démons. Elle est la seule parmi toute sa famille de déportés à avoir ce désir de voyage. Elle rencontre même, à plusieurs reprises, l’incompréhension de ses amies face à cette quête.La première image qui nous est donnée de Myriam est celle d’une femme en contraste, voire en opposition avec ce qui l’entoure. En effet, le premier plan cadre Myriam, regardant fixement devant elle, se déplaçant de droite à gauche de l’écran par l’intermédiaire des tapis roulants d’aéroport. En arrière plan, des hommes et des femmes parcourent le même trajet mais dans le sens inverse. Le plan est suffisamment long pour que, d’emblée, nous puisions nous imprégner de l’isolement de Myriam.

Le second plan d’ailleurs renforce encore un peu plus ce sentiment. Myriam sort de l’aéroport, pousse tranquillement son chariot tandis que des gens pressés se précipitent pour attraper leur vol. Une jeune femme bouscule Myriam, fait tomber son sac sans s’en rendre compte, court sans s’excuser. Myriam se tait, ramasse, semble imperméable. En deux plans, la cinéaste a construit, sans un dialogue, un personnage en décalage. Dès qu’elle lui donne la parole, c’est pour mieux nous le faire entendre. Sa première réplique : « Vous prendrez la rue Saint Dominique » (D'après Marceline Loridan Ivens, Jean Pierre Sergent, Elisabeth D. Prasetyo, La petite prairie aux bouleaux, scénario), se solde par la réponse du chauffeur de taxi : « Mais elle est en sens unique ! » (Idem). Effectivement, dix ans se sont écoulés…

Mais qu’est-ce que dix années pour Myriam ? Cela la laisse bien songeuse. Elle, qui une fois arrivée dans sa chambre d’hôtel tout embaumée de son passé, ne peut s’empêcher de remonter l’horloge, de remonter le temps. Myriam, tel le fantôme d’elle-même, déambule, traverse, erre parmi les choses et les êtres. Lors de la réunion des anciens déportés, elle dira même « J’ai du mal à tenir en place » (Idem).

Myriam est une femme frontière. Par une belle métaphore filmique, cela nous apparaît en pleine lumière au trois quart du film. La cinéaste nous transmet, à travers un montage habile de trois plans, toute l’ampleur de son personnage et le secret de son oeuvre. Deux longs travellings encadrent un plan fixe. Le premier, d’une durée d’une minute trente, filme Auschwitz, ses blocks, ses barbelés. Son mouvement s’articule de gauche à droite : il va de l’avant. Il est en couleur. Il impose au présent la nudité du camp, sa crudité et tout le vide qu’il a engendré. Le deuxième travelling, d’une durée à peu près similaire, filme des photos d’archives, amoncelées à un mur. Son mouvement, quant à lui, s’articule de droite à gauche. Il agit comme un retour en arrière. Ce plan est en noir et blanc et en sépia.

Il parle délibérément au passé de ces êtres engloutis dans la spirale du camp. Un plan fixe est inséré dans ce parallélisme troublant : celui de Myriam, perdue parmi ses photos, son ombre réfléchissant sur le sol noir. Elle regarde, elle cherche… Myriam est prisonnière de ces deux plans, de ce passé présent, de cet éternel retour. Le camp silencieux tout d’abord, les visages ensuite, une juxtaposition mentale s’impose à nous et nous fait alors presque voir l’invisible ; l’unique quête de Myriam.Marceline Loridan Ivens dessine un personnage bancal, un personnage qui boite, handicapé par sa mémoire.

Il oscille sans cesse entre besoin, devoir et refus de se souvenir. Lorsque Ginette lui rappelle où elles ont dû creuser, Myriam doit reconnaître avec surprise qu’elle ne s’en souvient pas. Par la suite, une fois sur le lieu des fosses, elle clame avec une grande violence à Oskar qui tente de lui faire entendre raison « Et si je ne veux pas m’en souvenir, moi ? » (D'après Marceline Loridan Ivens, Jean Pierre Sergent, Elisabeth D. Prasetyo, La petite prairie aux bouleaux, scénario).Myriam, et ainsi Marceline, se sont construites sur ce paradoxe : devoir se remémorer inlassablement ce qu’on aurait aimé ne pas avoir vu, survivre de l’inacceptable, être au-delà de la mort.

La cinéaste n’est pas dupe, elle connaît ses failles et les exploite. Si elle est femme voguant sur les limites, son film en fait de même. La forme est à l’image de son inspiratrice. Elle s’avère davantage complexe et vacillante plutôt que dogmatique.

La Petite prairie aux bouleaux est une autofiction. D’après Régine Robin, « L’autofiction est le prototype de ce qui se joue aujourd’hui dans la culture : un trouble de la frontière entre fiction et réel, un trouble de l’identité, une perte de la limite, de la butée, une panne symbolique » (D'après Régine Robin, Le golem de l’écriture, Coll. Théorie et littérature, édit. XYZ, Montréal, 1997).

Peu d’étonnement alors devant le choix de Marceline. Cette forme en devient presque une évidence tant elle semble correspondre à la cinéaste.L’autofiction est un hybride de récit vrai et de récit fictif, un intervalle entre le roman et l’autobiographie. La cinéaste ne pouvait écrire une autobiographie, car pour cela, il faut se penser grand personnage, être un Napoléon ou un Proust. Or, Marceline ne se sent pas grand personnage, elle ne prend pas sa vie pour exemple. Pour elle, il s’agit tout d’abord d’être. Etre partout et nulle part, n’être rien, être tous, se conserver entier. Se multiplier sans ancrage et sans assise. Se faire apparaître parce que déjà disparue. Et pour écrire de la fiction, de la vraie (c’est-à-dire pacte romanesque, personnage complètement détaché de sa propre vie, du moins au prime abord), il faut, à l’inverse, exister ou être plus ou moins certain de son existence. Dans le cas contraire, on passe son temps à se refaire une existence dans le texte, à survivre, à se retailler, à se recoudre, à se retisser, à se rapiécer, à se ressusciter. Pour Régine Robin, c’est peut-être l’une des explications du recours si fréquent à l’autofiction de tant d’intellectuels juifs « un besoin de se refaire la trajectoire, d’inscrire des noms, des traces. » (D'après Régine Robin, Le golem de l’écriture, Coll. Théorie et littérature, édit. XYZ, Montréal, 1997).

Pour Marceline Loridan Ivens, il s’agit de traquer son double, son ombre, une place vide, une absence. Elle a cherché à se conserver ou à se trouver à travers un autre, un inconnu, un être imaginaire car elle est dans l’impossibilité de se regarder. La démarche me rappelle une ligne du roman de Maurice Blanchot Le dernier homme : « J’étais là, non pour le voir, mais pour qu’il ne se vit pas lui-même, pour que dans le miroir, ce fut moi qu’il vit, un autre que lui -un autre, étranger, proche, disparu, l’ombre de l’autre, ivre, personne- et qu’ainsi, il demeurât homme jusqu’à la fin. » (D'après Maurice Blanchot, Le dernier homme, Gallimard, Paris, 1957, p. 23). Car il s’agit bien d’humanité et la réelle et unique motivation de la cinéaste est de restituer au mieux toute sa part d’humanité.

Partie 3 : Entre cinéma et théâtre

Marceline Loridan Ivens, par son travail avec Joris Ivens, a un lourd passé de documentariste. Nous aurions pu, naturellement, nous attendre à quelques traces documentaires dans ce film de fiction. Or, c’est tout le contraire qui se produit. La cinéaste nous prend à revers. L’oscillation ne se fait pas entre fiction et documentaire mais entre cinéma et théâtre.La séquence la plus exemplaire est celle de la commémoration. La mise est scène se veut essentiellement théâtrale. Myriam apparaît tout d’abord des coulisses, qui correspond à son arrivée dans le hall de la mairie. Le plan suivant capte son entrée hésitante en scène. Elle franchit la porte, rase les murs, erre parmi les gens mais dès qu’elle aperçoit son amie, elle l’interpelle à distance. « Suzanne » résonne alors et permet aux deux femmes de se positionner au premier plan.

Myriam y restera toute la séquence pour accéder progressivement au statut de meneuse. Tous les survivants se retrouvent derrière elle et lui réservent un triomphe lors de son départ à vélo. Elle quitte la scène par là où elle était entrée, sous les applaudissements. De plus, nous ne pouvons omettre la présence de deux grandes actrices de théâtre : Claire Maurier et Marilu Marini, qui renforce, inévitablement, cette idée de théâtre dans le cinéma.Les dialogues, aussi, prennent par moment des allures de monologues.

Ainsi, lorsque Myriam relate à Suzanne, sur les quais, l’histoire de Françoise, son visage face caméra, son regard au loin, c’est à nous qu’elle s’adresse. Sa voix nous fait entendre un texte très écrit, sa diction est soignée, ses pauses sont semblables à des respirations théâtrales. Le souvenir de Lorette nous est conté de la même façon. Myriam est seule en plan serré et elle témoigne. Cette fois, elle va jusqu’à nous interpréter les voix des personnages : celle de Lorette et de la femme SS. Le ton est solennel. Nous sommes dans le pouvoir du dire.

Si le film a parfois recours à des procédés théâtraux, il ne se prive pas pour autant des multiples ressources cinématographiques. Il est d’ailleurs intéressant de remarquer que la cinéaste s’avère plus audacieuse et innovante du point de vue technique lorsqu’elle se retrouve confronter à la représentation du camp. Le camp en tant que tel (et nous sommes dans des décors réels, rappelons-le) la contraint à un traitement différent. Une fois à l’intérieur, Marceline Loridan Ivens nous rend compte d’un espace-temps autre. Tout vacille, les repères temporels se brouillent, le passé et le présent s’unissent et s’annulent.

Pour cela, elle use des riches possibilités du traitement de la voix au cinéma. Un jeu entre voix in et voix off s’instaure dès que Myriam pénètre dans son block.Myriam parle à voix haute. Seule, elle nomme ses amies disparues puis tout d’un coup, la voix in passe en off, un court instant, pour réapparaître dans la bouche de Myriam sur « et moi, Myriam.» (D'après Marceline Loridan Ivens, Jean Pierre Sergent, Elisabeth D. Prasetyo, La petite prairie aux bouleaux, scénario). C’est comme si Myriam prenait si bien possession du lieu qu’elle finissait par lui prêter sa voix. Sa voix nomme l’espace, puis devient l’espace avant de se la réapproprier sur « et moi, Myriam.» (Idem) Un va-et-vient se crée ainsi entre elle et le lieu. Le lieu se fait elle et elle fait le lieu. Le camp existe avec elle, à travers elle et sans elle. Par ce léger décalage presque imperceptible, toute la complexité du rapport qu’entretient Myriam avec son camp est mise en lumière.

Dans la séquence suivante, Myriam est assise dans son block. La nuit tombe. Son visage se tourne face caméra et nous interpelle directement. « Ils avaient fait de nous des rats » (Idem). La voix de Suzanne en off riposte : « Non, Myriam, nous n’étions pas des rats. Souviens toi, les nuits de grand froid, tu nous racontais de si belles histoires. » « Quelles histoires ? » (Idem), s’étonne Myriam. Le silence est son unique réponse, la caméra se retire progressivement, la laissant seule avec ses fantômes. Ce passage perturbe à nouveau toutes les conventions diégétiques. L’adresse franche au spectateur brise la diégèse qui reprend aussitôt ses droits au son de la voix de Suzanne. Nous sommes malmenés, perdus. Dans quelle temporalité sommes-nous ? La voix de Suzanne passée rétorque aux pensées présentes de Myriam. Le passé s’impose au présent. Il n’y a plus de temporalité dans ce non-lieu qu’est le camp.

Partie 4 : Faire resurgir le passé

Lorsque Myriam passe une nuit dans le camp, s’inflige son rythme, s’enferme avec ses peurs, c’est pour mieux entendre ses revenants. Il s’agit de faire ressurgir les morts, d’établir à nouveau une parole avec eux. Elle appelle une à une ses amies : Suzanne, Marie, Germaine, Juliette, Mathilde…Elle témoigne à son père tout son amour. Il est l’heure d’écouter et de s’écouter nommer et dire car l’échange ne peut être que muet. La cinéaste ne prête jamais une voix à un disparu mais lui laisse le silence comme expression. Lors de la séquence des latrines, ce sont les voix de Suzanne et de Ginette, des rescapés donc, qui résonnent en off à l’esprit de Myriam. Elle se remémore leurs désirs de nourriture. Ce sont les bavardages de leurs seize ans. Mais ils sont prononcés par les voix vieillies, les voix d’aujourd’hui.

Lorsque le passé s’invite au présent, il se conjugue au présent. Le passé ne refera jamais surface sous sa forme originelle (du moins, pour nous) Marceline tient à nous le filtrer. Dans sa chambre d’hôtel, tout en écrivant son journal, Myriam nous explique sa démarche : « Je suis venue vous chercher. J’ai besoin de vous. Vous n’êtes pas des fantômes… » (Idem). Ses amies de toujours ne la quittent pas, elles sont présentes pour elle et invisibles. Elles sont évoquées et ressuscitées sans cesse avec pudeur. C’est cette idée encore qui nourrit l’une des plus belles séquences du film, celle du block de la mort.

Myriam nous fait voir, à travers ces jeunes israéliens se recueillant, ses amies exterminées. Ils deviennent l’incarnation du souvenir. Sa voix en off nous décrit le rituel passé tandis qu’à l’image, nous découvrons ces visages inondés de tristesse et de désolation. Entre les êtres disparus et cette descendance, une même humanité, une même communion dans la souffrance les soudent et les confondent.Représenter la shoah, ou plutôt représenter son histoire de la shoah se fait pour Marceline Loridan Ivens par à-coup. Comme un peintre jetant par petites touches sa peinture sur la toile, la cinéaste délivre son vécu au travers de détails. Des mots, des gestes agissent alors comme des résurgences du passé.

A la réunion des anciens déportés, la question de Myriam à Rachel « Quel numéro avez-vous sur votre ticket ? » (Idem), suscite chez cette dernière une peur enfouie. Elle ne trouve alors comme réponse que son numéro d’immatriculation. D’une conversation d’usage, conventionnelle, nous sautons à un langage de l’intime. Les deux êtres se retrouvent dans cette même expérience de l’horreur. Myriam échange son numéro mais à l’interrogation « vous vous souvenez de moi, nous sommes du même convoi ?», elle ne reçoit que négation « non, je ne vous connais pas. » (D'après Marceline Loridan Ivens, Jean Pierre Sergent, Elisabeth D. Prasetyo, La petite prairie aux bouleaux, scénario).

L’enfer a ressurgi de ces cendres, a frappé et ressoudé les vivants mais cela ne dure qu’un court instant. Il y a désormais une séparation entre celle qui s’est enfermée dans son souvenir (du côté de la mort) et celle qui est en quête de souvenir (du côté de la vie).Le passé reprend ses droits de la même manière lorsque Myriam revêtit une tenue de circonstance pour pénétrer dans le camp. Elle éprouve la nécessité de se couvrir pauvrement mais chaudement avec une longue jupe et de nombreuses vestes de laine. Le fait de voler le pain et la tomate au petit-déjeuner de son hôtel s’inscrit dans le rituel. Ce sont des automatismes que Myriam laisse à nouveau s’exprimer.

L’entrée dans le camp se revit avec la même angoisse. Elle choisit de forcer la grille, guette à droite et à gauche si elle ne risque pas d’être surprise. La méfiance, le besoin de se cacher se rejoue au présent comme si le camp renfermait encore ses interdictions, ses contrôles et ses droits barbares.La confrontation entre Myriam et la serveuse polonaise au restaurant d’Auschwitz au sujet de la soupe ainsi que le refus du tatouage à l’entrée de la boite de nuit peuvent être mis sur le même plan. Les traces du passé laissent des séquelles. Ces quelques faits, à première vue anodins, sont en réalité capitaux. Ce qui a été survit malgré tout, survit malgré soi.

Si l’esprit ne peut oublier, il en est de même pour le corps. Marceline Loridan Ivens écrit dans ses notes personnelles à propos de Myriam : « Elle transmet ses émotions comme elle le peut. Souvent à travers son corps, parce que c’est son corps qui a été blessé. Si profondément blessé qu’elle en avait même perdu la conscience d’elle-même. » (D'après Marceline Loridan Ivens, note personnelle, dossier de presse, p.11).

Par ce retour au camp, il s’agit de se réapproprier son corps. Il est important de reproduire les gestes avec la vérité du passé : d’accéder à Birkenau par les rails, d’entrer par la grille qu’elle franchissait autrefois. Un plan fixe saisit Myriam de dos, avant qu’elle pénètre dans le camp, son sac pendant à son bras, suivant le chemin tracé par les fers. Son rythme de marche est, à cet instant, celui de la cinéaste, à l’identique. Ayant eu l’occasion de rencontrer Marceline, ce plan me trouble énormément car il me la fait voir à l’image, à travers le corps d’Anouk Aimée. Elles ne font alors plus qu’une. Anouk devient totalement Marceline, avant son premier pas dans l’enceinte du camp. C’est ici que l’actrice trouve l’origine de la réalisatrice, son secret presque.Myriam se devra ensuite de passer une nuit à Birkenau, de s’allonger dans son block, de fermer les volets…

Le toucher des latrines (plan d’une main glissant sur la pierre) la rappelle à ses souvenirs tout comme ses doigts qu’elle trempe dans l’eau tachée de cendres. Le corps doit effleurer, palper, se frotter au camp pour mieux exorciser.Lorsque Myriam tombe sur les pupitres abandonnés au milieu des hautes herbes, la musique retentit. Cette trace fait appel à nos connaissances. Elle nous rappelle qu’il y avait un orchestre à Birkenau, comme dans beaucoup d’autres camps ; on exterminait au son des instruments. Nous l’avons lu ou peut-être entendu dans Shoah de Lanzmann. Par ces trois pupitres s’agitant au vent, la cinéaste n’insiste pas, elle ne fait qu’une rapide allusion. Le plan en devient, d’ailleurs, très poétique. Par contre, la musique engendrée par leurs présences lui permet de faire parler le corps de Myriam.

Cette dernière se met à marcher militairement, avec toute son énergie. Son corps revit les labeurs anciens.C’est le corps encore qui craquera une fois que Myriam se rendra à l’endroit où elle creusait pour les fosses. Les oiseaux ont beau chanté, la clairière rayonnée de verdure et de lumière, le corps de Myriam ne peut faire semblant. Il craque. C’est le vide langagier.

En terme psychanalytique, on appelle cela une « craquée », une rupture, un silence, une brisure ; l’impossibilité de nommer. Lanzmann nous confronte à plusieurs reprises dans Shoah à ce phénomène. Avec Marceline Loridan Ivens, le corps vacille, la caméra suit et perd sa rigueur habituelle. Myriam tombe et pleure. Dès lors, les oiseaux et le vent s’agitent, les mouvements de caméra se troublent. Il ne s’agit pas de filmer en plan fixe une craquée mais au contraire, de la vivre en images.La cinéaste attache une attention particulière au corps. C’est par lui qu’elle rend la vie victorieuse sur la mort.

Dans la boite de nuit, Myriam et Oskar assiste à la danse de la jeune fille qu’on avait découvert plus tôt dans le block de la mort. Le soir, son corps respire la santé, la joie et le bien-être alors que quelques heures auparavant, il s’attristait, se recroquevillait. Cette séquence fut l’objet de reproches. Certains spectateurs étaient choqués à l’idée que l’on puisse faire la fête lors d’un pèlerinage à Auschwitz. Mais pour Marceline, il y a le devoir de mémoire et le devoir de vivre. Le corps a souffert mais il doit reprendre ses droits. Autrement, il risque de terminer prisonnier comme celui de Rachel qui survit en hôpital psychiatrique.

Partie 5 : Un certain regard sur la Shoah

« J’avais le sentiment commun à beaucoup de survivants de la Shoah que mon témoignage serait dérisoire au regard de ce que nous avions vécu. […] En effet, on parle trop souvent des déportés comme d’une masse d’individus anonymes, une foule sans visages. On occulte le fait que chaque déporté était un individu, avec son expérience, son vécu, sa sensibilité, sa personnalité. […] Il partage avec les autres survivants d’avoir vécu la même tragédie, mais chacun en fonction de ce qu’il était et de ce qu’il est devenu, a des émotions personnelles qui échappent aux classifications d’ensembles et qu’il ne peut pas dire. » (D'après Marceline Loridan Ivens, note personnelle, dossier de presse, p. 8). Marceline Loridan Ivens revendique d’emblée une écriture à la première personne. Il n’y a pas d’universalité dans son discours.

L’identité a vacillé, le fictif de l’identitaire a été mis en avant. « Il faudrait pouvoir dire « je », écrivait dans ses brouillons, son ami Georges Perec.Les mots de Marceline au début du film précise l’enjeu de la démarche. « Cette histoire appartient à l’histoire. Le temps viendra où l’on dira…Il était une fois la planète des cendres. Moi, je dis aujourd’hui…Il était une fois une petite fille de quinze ans… » Il est important de préciser que ces mots sont prononcés par la voix de la cinéaste. Ici, le « moi, je » est inscrit clairement au milieu de l’histoire collective. Le présent est surligné dans un récit passé qui se soucie du futur. Marceline désire laisser un témoignage, son témoignage.

Deux regards sur la Shoah sont possibles : la mort « la planète des cendres » ou la vie « une petite fille de quinze ans. » La cinéaste a choisi.Myriam-Marceline refuse d’être englobée dans la masse des survivants. Lorsque Gutek, le juif polonais, ose associer le parcours de Myriam à un ensemble, cette dernière répond sur la défensive et lui jette des regards noirs. « Qu’est-ce que vous voulez dire par : comme moi ? » (D'après Marceline Loridan Ivens, Jean Pierre Sergent, Elisabeth D. Prasetyo, La petite prairie aux bouleaux, scénario).

Myriam nous le clarifie par la suite : « Vous allez être condamné à voir à travers mon regard » Cette réplique s’adresse aussi bien à Oskar qu’à nous, spectateurs. De plus, la séquence se clôt sur un gros plan de l’objectif d’un appareil photo. C’est alors nous qui sommes pris en photo. Nous sommes pris à témoin, condamnés à écouter et à regarder. A l’interrogation d’Oskar : « Pourquoi vous êtes revenus ? », Myriam ne peut s’expliquer. Elle dit avoir aimé et avoir été aimée. On devine qu’elle a reçu suffisamment de force pour pouvoir affronter ses peurs.

Dans une très belle explication, elle prend, pour la première fois, la voix d’un ensemble, celui des anciens déportés mais elle le ponctue, à chaque phrase, par sa personne « comme moi. » C’est sa parole, sa pensée qui font la différence. Il s’agit de prendre position, d’imposer son opinion de façon parfois très didactique, en rupture nette avec la narration. Ainsi, lors de la commémoration, Myriam lance à celui qui porte un toast une réplique quelque peu assassine : « A votre avis, on a survécu parce qu’on avait la vie mieux accroché au corps que les autres ou parce qu’on a laissé les autres mourir à notre place ? » (D'après Marceline Loridan Ivens, Jean Pierre Sergent, Elisabeth D. Prasetyo, La petite prairie aux bouleaux, scénario). Myriam ne lui laisse le droit de réponse. Elle se décharge sur lui de toute sa culpabilité, de cette contradiction sur laquelle repose son existence. Cette phrase agit comme un aparté. Ce n’est pas un dialogue fictionnel mais presque une réflexion extra-diégètique. C’est la voix de Marceline qui se fait entendre, son propre dilemme existentiel. Elle peut également revêtir la voix de personnages autres que celui de Myriam. Comment ne pas reconnaître son discours dans celui des deux visiteuses qui se retrouvent surprises de ne rien ressentir. « C’est drôle, je ne ressens rien. Pourtant, je devrais ressentir quelque chose.

Il n’y a rien ici, si vide, complètement vide. » « Il n’y a rien à voir ici. Il n’y a plus rien à voir ici. » Nous autres, les visiteurs, cherchons à voir, à ressentir. Nous courons après des images, des signes pour trouver du sens. Si on évoque les camps, nous voulons voir des cadavres, des pyjamas rayés, des barbelés et des fosses communes, plutôt que d’analyser les responsabilités et de comprendre l’enchaînement des lâchetés quotidiennes qui conduit au four crématoire. Or, tout ce qu’il y a voir, c’est effectivement du vide. Seuls les survivants sont à la recherche de ce vide, de l’indicible. Avec Shoah de Lanzmann, tout était relayé par l’oral, rien n’était perçu par le regard. Avec La Petite prairie aux bouleaux, Marceline Loridan Ivens tient autant à l’image qu’à la parole. Elle met donc en scène la parole. Mais à la différence de Spielberg qui fictionne la parole, basée sur un imaginaire collectif, Marceline cherche des images à sa parole. Par des moyens esthétiques et scénaristiques, elle tente d’atteindre le plus souvent une dimension poétique.

La cinéaste est pudique, elle ne désire pas violenter. C’est sûrement cette explication qui justifie le recours à la fiction. Une séquence du film peut être vue avec cette perspective. Lorsque Myriam trempe sa main dans l’eau des cendres, Oskar qui la prenait jusqu’à présent en photo sans répit, éprouve soudainement une gêne. L’émotion est si forte qu’il ne s’octroie pas le droit de la saisir. Il reste en marge, tête baissé et silencieux. La cinéaste agit de la même façon, elle n’est pas pour une image à tout prix. Contrairement à Lanzmann qui, parfois, avec une violence extrême, force le survivant à se souvenir et à s’exprimer devant sa caméra, Marceline Loridan Ivens préfère la dissimulation. La fiction, c’est sa retenue. Sa scénariste Elisabeth D. Prasetyo y voit, elle, un acte salvateur et généreux dans le fait de projeter son histoire si douloureuse dans le corps d’une autre femme car, dit-elle : « N’entretenons-nous pas tous, vis-à-vis de la moindre de nos souffrances, un rapport maladivement exclusif ? » (D'après Elisabeth D. Prasetyo, Entretien, dossier de presse, p.34).

Partie 6 : Un message d’amour et de tolérance

Dire « je », Marceline Loridan Ivens nous a démontré qu’elle savait le faire mais que nous transmet-elle, alors? Nous l’avons déjà évoqué à plusieurs reprises. Son message est chargé d’amour, de tolérance et de vie. La cinéaste prouve qu’après avoir été expulsée du monde par l’horreur et le silence, elle ne devient ni une juive de musée, ni une juive de l’oubli ou du témoignage, ni une juive de névrose. Elle est simplement une femme qui a réappris à vivre. Son film ne débute-t-il pas sur une commémoration plutôt joyeuse (bien que remplie de fortes émotions) d’anciens déportés ? On y fait la fête, gaspille de l’argent sans compter, amoncelle les cadeaux inutiles. La vie prend sa revanche.

La cinéaste distille de petites touches d’humour par moment. Nous rions avec Myriam lorsqu’elle revoit Ginette et lui dit : « Attends, mais c’est pas possible, la dernière fois que je t’ai vue, tu avais une tête à finir au crématoire. » (D'après Marceline Loridan Ivens, Jean Pierre Sergent, Elisabeth D. Prasetyo, La petite prairie aux bouleaux, scénario). La séquence où un homme dansant avec Ginette prend son tatouage pour un numéro de téléphone, possède également une réelle dimension comique. Il existe un humour du génocide. Il devient alors une ultime forme de transgression. Primo Levi écrit dans Si c’est un homme : « Elle joue Rosamunda, la chansonnette sentimentale du moment et cela nous semble tellement absurde que nous nous regardons en riant nerveusement. Nous nous sentons comme soulagés, tout ce rituel n’est peut-être pas qu’une énorme farce » (D'après Primo Levi, Si c’est un homme, trad. Martine Schruoffeneger, coll. Pocket, édit. Julliard, 1987, Paris).

Myriam évoque aussi les rires de certaines petites filles une fois rasées lors de l’histoire de la petite Lorette.Il faut arriver à prendre une certaine distance et Myriam l’acquiert petit à petit au cours de son existence puisqu’elle sympathise avec Oskar, le petit fils de SS. Après le rejet spontané, vient la conscience de l’indulgence, de la tolérance et enfin de l’échange. Cette trouvaille scénaristique témoigne de l’humanité de Marceline et de son désir d’harmonie.Vis-à-vis du camp, Myriam revient avec la ferme intention de le dominer.

Aujourd’hui, elle peut faire ses besoins n’importe où et déclamait ensuite « Ici, c’est chez moi, je fais ce que je veux » (D'après Marceline Loridan Ivens, Jean Pierre Sergent, Elisabeth D. Prasetyo, La petite prairie aux bouleaux, scénario). Elle s’autorise dans le même élan la possibilité de barrer le mot Museum au dessus de Birkenau et de le remplacer par Camp. Elle lutte contre toute notion de sacralisation. La séquence où Myriam monte dans le mirador marque l’apogée de la démarche. Elle peut désormais prendre cette place si privilégiée du SS, la place du contrôle. Elle contemple cette vue jusqu’alors interdite de Birkenau et peut lui crier « Je suis vivante » (Idem) , « message qu’elle envoie tout à la fois à ses bourreaux, aux fantômes de Birkenau, et à la face du monde » (D'après Marceline Loridan Ivens, note personnelle, dossier de presse, p.12) écrit la cinéaste.Marceline Loridan Ivens termine son film avec un plan qui contient à lui seul un message de vie.

Elle fait se mêler par un long fondu enchaîné le départ de Myriam en train à la verdure de Birkenau, parcourue par une jeune fille rousse. Il est tout d’abord judicieux de détourner l’usage habituel du train dans un film sur la Shoah. Cette fois, il n’amène pas une personne vers la mort mais bien vers la vie. De plus, la juxtaposition des deux plans confondent passé, présent et futur. Cette petite fille rousse est l’incarnation évidente de ce que Myriam a été. Ainsi, la jeune Myriam du passé est associée à la Myriam présente qui quitte Birkenau en ayant surmonté ses peurs. Mais nous pouvons y voir également le futur de cette jeune fille, à part entière qui ne fait que se promener près d’un lieu qui n’évoque rien pour elle. Elle marche, son avenir est devant elle. C’est le cycle de l’éternel retour qui fait triompher la vie.

Conclusion

« La vérité tue la possibilité de fiction » (D'après Claude Lanzmann, interview de Deborah Jerome, The Record, le 25 octobre 1985 interview de Deborah Jerome (Resurrecting Horror : the man behind Shoah), déclarait Lanzmann dans une interview. La Petite prairie aux bouleaux aurait tendance à démontrer le contraire. La vérité ne tue pas la possibilité de l’art, au contraire, elle le requiert pour sa transmission, pour qu’elle puisse pénétrer notre conscience, nous changeant par là en témoins.

Deux films de la mémoire (et non des films de souvenirs car les souvenirs sont choses du passé) et pourtant une grande différence sépare ces deux œuvres, bien au-delà du recours à la fiction. En réalité, ces films ne regardent pas dans la même direction. Shoah avait pour but de démonter les rouages de la solution finale, c’est-à-dire de la tentative d’anéantissement total du peuple juif par l’Allemagne nazie. « Shoah est une expérience allégorique du voyage des juifs européens vers la mort. De leurs derniers instants. » (D'après Claude Lanzmann, interview, le Monde, le 29 juin 1993). Lanzmann signe une œuvre complètement désespérée qu’aucun sens n’habite, qui ne permet à aucun pathos de bercer les morts et de consoler les vivants.La Petite prairie aux bouleaux est un témoignage singulier. « J’ai réalisé ce film parce qu’à 75 ans, j’entame la dernière étape de ma vie […] Il faut parler avant que la Shoah ne soit bientôt étudiée dans les écoles comme un épiphénomène, une convulsion de l’Histoire.» (D'après Marceline Loridan Ivens, note personnelle, dossier de presse, p.7).

Mais témoigner, ce n’est pas seulement raconter mais c’est aussi s’engager et engager son récit devant les autres, se faire responsable, par sa parole, de l’histoire. Marceline Loridan Ivens s’engage à restituer à travers sa vérité de la vie. Elle désire plus que tout réinsuffler de l’humanité parmi toute cette masse de cadavres anonymes et une fierté au survivant. Comme le soutenait Elie Wiesel « Je crois en la nécessité de restaurer la fierté juive, même en relation à l’holocauste. Je n’aime pas penser au juif comme souffrant. Je préfère y penser comme quelqu’un qui peut vaincre la souffrance, la sienne propre et celle des autres. Car la sienne a une dimension messianique : il peut sauver le monde d’un nouvel Auschwitz. Comme le dirait Camus : on doit créer le bonheur pour protester contre un univers de malheur. Mais, on doit le créer. » (D'après Elie Wiesel, débat tenu à New York, en 1967 in Annette Wierviorka, L’ère du témoin, Coll. Pluriel, édit. Hachette Littérature, mars 2002).

Marceline Loridan Ivens a fait sienne les paroles de Wiesel. Sa vie et son film sont de merveilleuses preuves de survie.Il me semble nécessaire, enfin, de rappeler que, bien que nous soyons désormais pris dans cette « ère du témoin », comme le décrit justement Annette Wierviorka, Marceline Loridan Ivens ne doit pas être enfermée dans une seule identité, celle de déportée et n’être, en tant que déportée, que celle qui témoigne. Si nous devons définir Marceline, nous devons le faire par la seule étiquette qu’elle s’est choisie ; c’est-à-dire celle de cinéaste.

Bibliographie

* BLANCHOT, Maurice, « Le dernier homme », Gallimard, Paris, 1957
* DREYFUS, Alain, « La clé des camps », in Libération, 11 novembre 2003
* LANZMANN, Claude, « Shoah », Gallimard, coll. Folio, Paris, 2001
* LEVI Primo, « Si c’est un homme », trad. Martine Schruoffeneger, Julliard, coll. Pocket, Paris, 1987
* LORIDAN IVENS, Marceline, « Dossier de presse », novembre 2003
* LOWY, Vincent, « L’histoire infilmable : les camps d’extermination nazis à l’écran », L’Harmattan, coll. Les champs visuels, Paris, 2001
* OPPENHEIM, Daniel, « Survivre et transmettre » in « Shoah, le film. Des psychanalystes écrivent. » édit. Jacques Granchet, Paris, 1990
* RIVETTE, Jacques, « De l’abjection, critique de Kapo, de G. Pontecorvo » in Cahiers du Cinéma, n° 120
* ROBIN, Régine, « Le golem de l’écriture », édit. XYZ, coll. Théorie et littérature, Montréal, 1997
* WIERVIORKA, Annette, « L’ère du témoin », Hachette Littératures, coll. Pluriel, Paris, mars 2002