Esthétique et maîtrise du temps dans le cinéma de Wong Kar-Wai
Esthétique et maîtrise du temps dans le cinéma de Wong Kar-Wai
Article de Julien Gras-Payen
Le découpage effectué dans la présente étude n’est qu’indicatif. L’étude forme un bloc cohérent, que nous vous conseillons de lire en entier, du début à la fin, et en une seule traite. Les films de référence sont Les Cendres du Temps, Nos Années sauvages, Chungking Express, Les anges déchus, Happy together.
As tears go by devait être le premier volet d’une trilogie de polars urbains, les deux suivants ne viendront pas. Nos années sauvages est la première partie d’un diptyque jamais achevé. Chungking express devait comprendre trois histoires en écho mais n’en comporte que deux. Les Cendres du temps existe dans des versions de différentes durées. Les Anges déchus peut être envisagé à la fois comme une partie de Chungking express et une suite d’As tears go by. Happy together, d’abord conçu comme un film de trois heures, ne fait qu’une et demie. La filmographie de Wong Kar-wai est une œuvre composite et éclatée, où chaque opus n’est finalement pas tel qu’il fut imaginé, et tisse des liens thématiques et plastiques d’un film à l’autre.
Chaque élément se donne à voir comme élément d’un tout fragmenté sans jamais véhiculer un sentiment d’incomplétude, d’inaboutissement. Nos années sauvages atteste du rapport qu’entretiennent les films entre eux et plus particulièrement de la construction globale du projet esthétique du cinéaste. A la fin du film, Mimi (Carinau Lau) arrive aux Phillipines, dans l’espoir de retrouver Yuddi (Leslie Chung). Puis apparaît un personnage que nous n’avons jamais vu (Tony Leung). Dans sa chambre, il se prépare à sortir. Il s’habille, se lisse les cheveux, se regarde dans la glace. La méticulosité avec laquelle il se soigne répond directement au maniérisme narcissique de Yuddi, aperçu lors d’une scène bien antérieure. L’un reprend la place de l’autre et l’histoire pourrait se poursuivre avec ce nouveau personnage.
Le film se termine sur une nouvelle piste narrative aux allures de scène d’exposition. Cet épilogue des plus énigmatique inscrit dans le film son inachèvement profond, les traces de ce qu’il aurait pu devenir (ou de ce qu’il aurait du être ?). Cette scène serait comme un indice stigmatisant la structure narrative des films de Wong Kar-wai. Le récit privilégierait le détail sur l’ensemble ? De manière générale, le récit est fait de matériaux hétérogènes, de blocs temporels dépareillés agissant entre eux par écho, par renvoi, plutôt que suivant un principe linéaire.
Chungking express juxtapose différentes histoires, différents récits en une sorte de films à sketches, dans Les Anges déchus ou Nos années sauvages les lignes de force narratives s’enchevêtrent plus qu’elles ne se choquent. Les personnages ne cessent de se frôler, de se croiser. D’ailleurs, il y a très peu de scènes de groupes dans les films de Wong Kar-wai, les personnages vont par paires. Et le déroulement de l’histoire provoque la constitution de ces paires. Les Anges déchus voit les paires s’échanger au gré du hasard et des rencontres comme si le film allait durer jusqu’à ce que toutes les possibilités d’assemblage de duos soient épuisées. De même, Nos années sauvages décline bon nombre de combinaisons à deux.
Contrairement au Short cuts de Robert Altman, les scènes ne se succèdent pas à un rythme horizontal où chaque couple à droit à sa scène à tour de rôle. Les personnages de Wong Kar-wai n’évoluent pas de manière contrapuntique mais en harmonie au sens musical du terme. C’est-à-dire que les rapports de chaque personnage avec ceux vus et entendus au même moment forment accords et désaccords. Ils évoluent au hasard, semble-t-il. Des personnages qu’on pensait secondaires tiennent le premier plan pendant dix, quinze ou vingt minutes, durant lesquelles on oublie presque les personnages apparus comme principaux. Les perspectives du récit se défont sans cesse pour se recomposer de façon sinueuse et temporaire. Les Cendres du temps est de ce point de vue une sorte de manifeste cinématographique. C’est une succession de tableaux presque autonomes ; et en même temps ils sont traversés par quelques lignes de force qui ne livrent leurs clefs qu’à l’issue du film.
As tears go by, sorte d’ « oeuvre-ébauche », manipule la perception temporelle et intègre d’ores et déjà des scènes digressives échappant à une pure logique narrative. On pense à cette jeune femme qui fut la maîtresse d’Andy Lau et s’est faite avorter. Elle apparaît au début du film puis disparaît. On la retrouve au deux tiers du récit, lors d’une séquence qui n’a de prime abord aucun intérêt dramatique. Andy Lau la rencontre par hasard dans la rue, elle a beaucoup changé, s’est mariée et semble épanouie. Le personnage principal paraît tout à coup regretter une vie qu’il n’a pas vécue, celle qu’il aurait eu s’ils étaient restés ensemble...
Par cette échappée fictionnelle arbitraire, c’est le film lui-même qui semble regretter de ne pas avoir raconté cette histoire là plutôt qu’une autre. Jean-Marc Lalanne dans un ouvrage collectif consacré au cinéaste analyse le “vœu démiurgique” de celui-ci : “Les fictions de Wong Kar-wai sont moins des histoires que des carrefours d’histoires”. Chaque film porte en lui la trace d’une autre histoire qu’il ne s’est pas résolu à supprimer. Il y a dans le cinéma de Wong Kar-wai une expérimentation de nouvelles formes qui passe par le rapport ontologique entretenu entre le récit et la perception du temps. Le questionnement est profond et implique l’invention d’un langage, d’une plastique. Ce postulat confond la figure du cinéaste avec celle de l’artiste contemporain en quête de nouvelles formes. Wong Kar-wai fait partie de cette famille de “cinéastes-artistes” (appelons les comme ça), dans laquelle on pourrait rattacher Kieslowski, Lynch, éventuellement Tarentino.
“Cinéaste-artiste”, terme barbare mais que nous proposons en l’opposant au cinéma expérimental qui sort de la figuration par un traitement univoque du facteur temps. Sans narration, le temps est une perception conduite par le couple image-son et se matérialise dans l’expérimental par des manifestations telles que la vitesse, la répétition, l’éblouissement. On a donc affaire à une expérience mentale plus que sentimentale. Ici s’oppose concept et perception. Or, ce terme redondant et malhabile de “cinéaste-artiste” tend à rendre compte d’un travail cinématographique qui s’attache à faire tenir ensemble percept et affect. C’est à dire donner une durée interne au temps, creuser son épaisseur affective.
L’artiste et cinéaste Andy Warhol, dans son œuvre Sleep, se défaisait de l’obsession plastique pour créer un environnement à habiter et un temps à utiliser à son gré. Il filma son amant en train de dormir en plan fixe durant huit heures. Le film fut projeté en temps réel dans une galerie pendant plusieurs semaines. Chaque spectateur-passant entretenait un rapport particulier à la séquence selon le temps qu’il restait et le moment où il arrivait. Cette opération de déplacement dans la conception du cinéma, en d’autres termes un recyclage massif du monde comme œuvre d’art, impose l’invention d’approches nouvelles de capture du réel donc du traitement du temps.
Ce “déplacement” est, chez Wong Kar-wai, réinjecté au sein de films narratifs soumis à un principe de création extérieure (parti pris formel, dispositif esthétique). La fiction est creusée de dimensions invisibles qui peuvent se déplier et surgir à tout moment, précisément dans un cinéma qui met en scène les figures du labyrinthe, du méandre (Les Anges déchus), de la boucle, du pli (Les Cendres du temps, Nos années sauvages). Le temps est boudé par la prescience des personnages ; le futur annulé par la répétition d’images littératives. Il n’y a pas d’imprévu. Tout est donné par les personnages eux-mêmes : l’heure, la date et le lieu dans la ville où naissent et s’achèvent les amours de Tony Leung dans Chungking express.
Les Cendres du temps est le lieu de déclinaison de figures telles que la répétition, le retour et la prévisibilité des choses, l’éternelle indifférence du temps. L’espace : un désert non localisé. Le temps : une série de cycles à durées variables symbolisée par le retour régulier des mêmes plans. L’histoire : un magma de doubles, de paires. La gémellité appelle un parallèle avec l’univers de David Lynch qui perd le spectateur dans un labyrinthe spatio-temporel où l’homme, ubiquiste, est à la fois dedans et dehors. Le spectateur est poussé vers le délire par la mise en place de mondes non logiques que l’on se sent obligé d’interpréter.
Les scènes de combat des Cendres du temps sont l’illustration de cette incompréhensibilité posée en principe. C’est un véritable charivari d’images nerveuses. L’opposition champs/contrechamps s’abolit au profit d’une dialectique hypnotique entre images et plans. Wong Kar-wai se joue du regard organisateur du metteur en scène (le champ renvoyant à la délimitation du monde) au profit d’une conception artistique de circulation d’images sensitives. Le débordement narratif est total. Il s’agit de créer autre chose qu’une histoire, de combiner sensitif et émotionnel. Pour le spectateur, le film est orchestré comme un espace d’invention de sa place et de son cheminement dans le récit.
Tout un pan du cinéma contemporain a en commun d’avoir remis au centre des préoccupations la question du récit en se fondant sur la figure du lacis et le téléscopage des séries temporelles. Lost highway (1997) de David Lynch, plus récemment Elephant de Gus Van Sant (2003) ou encore Virgin suicides (1999) de Sofia Coppola. Cependant, le travail de Wong Kar-wai se démarque sensiblement parce que cette attention apportée à l’élaboration des récits ne prévaut pas sur son expérimentation des images, l’un interpénétrant l’autre constamment. Aussi torturés soient ses dispositifs narratifs, la mise en scène semblent toujours dominée par sa façon de s’emparer des images et de les traiter comme une matière autonome, tel un sculpteur.
Il y a quelque chose d’insituable dans les films de Wong Kar-wai. Le moment de métamorphose des éléments de réalité en un film procède de ce mouvement de remontée et de libre circulation des images. La matière filmique vit hors des références au réel et surtout sans référent précis au processus de création cinématographique. En contradiction avec « l’auteurisme » européen ou la manifestation en creux d’un auteur fantomatique dans le cinéma hollywoodien, le geste créatif est d’une opacité absolue. La direction d’acteur, le montage difficilement figurables, renvoient à quelque chose de plus large. On est forcé d’être spectateur. Dans Nos années sauvages, après le préambule, un long travelling latéral découvre une jungle verte et touffue.
Le mouvement est lent, nimbé d’une lumière ouatée. Une invite à la rêverie. On ne peut assigner de valeur à cette image, les plans précédents et ceux qui suivent décrivant un milieu urbain. Quel lien entretient cette image de jungle avec le récit ? Qui regarde de haut ? A-t-elle une valeur métaphorique (oui, mais de quoi ?) ? C’est un plan qui résiste à la signification. A la fin du film, le plan fait retour, on l’avait presque oublié. Le personnage principal, Yudi, se meurt dans un train. La même végétation défile mais cette fois, un second plan d’ensemble intègre un pont ferroviaire à ce paysage. On finit donc par attribuer à quelqu’un cette vision. La dernière image de Yudi agonisant. Le travelling latéral correspond au mouvement du train, le point de vue surplombant à celui du pont sur lequel roule le train. D’ailleurs, le thème de la dernière image est largement décliné.
Et ce dans plusieurs films. Dans As tears go by, c’est une image-souvenir qui affleure dans un très beau mouvement, Andy Lau s’effondre sous l’impact d’une balle, tandis qu’apparaît une étreinte passée avec Maggy Cheung. Dans Les Cendres du temps, les images des êtres aimés reviennent obsessionnellement. Un vin prétendument magique aurait le pouvoir de les effacer. Mais les images persistent, résistent, et ne se laisse pas oublier. Elles reviennent, planantes, fissurer le présent des personnages. Wong Kar-wai organise un réseau d’images qui court-circuitent l’ordonnance des séquences. Les plans donnent le sentiment de faire irruption sous l’impulsion d’un dérèglement érigé en principe visuel. Happy together donne à voir un autre exemple d’image montrée avant d’avoir été vue.
Peu après les premières séquences, apparaissent à l’image les chutes d’Iguazu évoquées précédemment par les personnages Faï (Tony Leung) et Po-Wing (Leslie Cheung) lors d’un voyage qu’ils n’achèveront pas. Pourtant, les chutes sont montrées. Le point de vue est à nouveau en hauteur, le plan dure longtemps, ce qui confère à cette image le même coefficient d’irréalité que la jungle de Nos années sauvages. Faï se rendra seul à ces chutes à la fin du film, les verra pour la première fois et nous, spectateurs, reverrons ce plan, cette fois pris en charge par le point de vue du personnage. Certaines images, autonomes, s’affranchissent de toute mise en situation narrative et circulent librement. Image arbitrairement libérée mais effective sensoriellement.
Puisqu’il ne s’agit plus de s’inscrire dans une progression linéaire, Les Anges déchus ou Chungking express font au contraire naître un grand flux, où les images semblent s’engendrer elles-mêmes et se déployer en dehors de toute référence au réel. Le premier plan d’As tears go by est d’ailleurs un mur de téléviseurs sur lequel évoluent des nuages bleus, monochrome en mouvement où les images ne renvoient plus qu’à des formes abstraites. Ce qui fait de Wong Kar-wai un cinéaste profondément contemporain, c’est cette idée d’une image pure, montrée avant d’avoir été vue, une image digitale parce qu’elle ne provient plus d’un enregistrement de la réalité, mais cela répond, on peut l’imaginer, au fantasme d’un cinéma parfaitement connecté au monde où les images apparaîtraient à la surface du visible sans avoir transité par un regard. Ce dispositif esthétique n’est pas sans rapport avec la production d’images nouvelles, virtuelles, audiovisuelles, émancipées de toute figuration. Cette interaction entre l’écriture cinématographique et les formes contemporaines de communication fait implosé ce qui depuis toujours fait la texture du cinéma : le temps et l’espace.
L’espace est abstrait, souvent incurvé sous l’effet de courtes focales. Le dedans et le dehors sont très relatifs, comme dans ce premier plan des Anges déchus, où le métro semble traverser la chambre dans laquelle se déplace Michelle Lee, la caméra passant par saccades de l’intérieur à l’extérieur. Les lieux sont perméables, mal délimités (les parties communes de l’immeuble d’Happy together, la façon dont on ne distingue pas, dans le même film, la cuisine du restaurant où travaille Faï et celle de sa résidence partagée avec ses voisins) ; et franchissables (l’appartement de Yudi dans Nos années sauvages, dans lequel son voisin s’introduit par la fenêtre...). Les villes se ressemblent, identiques de Buenos Aires à Hong-Kong, magnifiques et désincarnées, itinéraires d’interminables errances nocturnes.Quant au temps, Wong Kar-wai rompt avec l’idée bazinienne qu’un plan de cinéma, ce n’est pas une image mais un bloc de temps homogène. C’est une vraie coupure épistémologique. Grâce à un usage très personnel des ralentis, Wong Kar-wai fait défiler à des vitesses différentes les divers éléments qui composent le cadre. Tony Leung, dans Chungking express, boit son café au ralenti au premier plan.
Derrière lui, les passants traversent le cadre en accéléré. Le plan ne recueille plus une seule et même durée, il fabrique des durées antagonistes. Le temps n’est plus uniforme, allant du passé vers le futur de façon continue. Sa structure est plus floue. Disséminé en zones temporelles, la séparation entre les temps de la narration ne procède pas d’une coupure et le processus de transformation entre le passé et le futur est fluctuant. On a la sensation matérielle d’une profondeur du temps. Le rythme qui exprime le “flux” du temps à l’intérieur d’un plan donne la sensation du temps qui passe. Le temps file à l’écran comme ces voitures de Buenos Aires (Happy together) filmées en accélérés et métamorphosées en raies de lumières multicolores.
Le cinéma de Wong Kar-wai est surdimensioné, inépuisable. La venue d’un plan s’accompagne du miroitement de dix autres qui eussent pu prendre sa place. Dans Les Anges déchus, une femme empreinte un escalator. Par un subtil jeu de montage et de décadrage, elle semble le faire une ou cent fois, ne l’avoir jamais ou toujours fait. Cette séquence esquisse une anthologie des façons de filmer l’action, donc de la vivre. Plutôt qu’a la mise en scène de l’aléatoire, on assiste plutôt à l’allégorie du miroitement des possibles.
La surabondance de matière filmique est doublé d’une autre : le temps mémorable. Le poid du temps est tantôt léger, tantôt lourd, on rejoue les premières et les dernières fois. Il y a une formidable activité de fabrication et de destruction du temps présent.Dans Chungking express, le personnage interprété par Takeshi Kaneshiro (le policier 223) fait des courses dans une superette. Sa petite amie l’a quitté il y a quelque temps. Ici commence la voix-off, suivant ses pensées. Il ne l’a pas cru lorsqu’elle lui annonça qu’elle voulait rompre le premier mai. Il lui donna un mois. Ainsi, il commença à acheter des boites d’ananas en conserve “à consommer avant le premier mai” (son anniversaire). Si elle ne change pas d’avis avant la date fatidique, alors leur amour aussi sera caduc. Ce personnage, comme d’autres, est obsédé par les dates. Comme si ce point temporel était un personnage temporaire créé pour garder quelqu’un en vie à ses côtés. Un personnage plus stable qu’un autre être humain constamment en fuite.
La figure du double agit, de son côté, comme conducteur de mémoire. Dans l’univers de Wong Kar-wai, deux personnages peuvent n’en faire qu’un. Dans Les Cendres du Temps, Yin, une jeune femme, et Yang son grand frère (au delà de l’évidence de la référence) ne sont en fait qu’une seule et même figure, un seul et même personnage. Il ne s’agit pas forcément de dédoublement schizophrénique, dans Chungking express, un personnage peut en faire deux : la serveuse qui joue le rôle de l’ex-petite amie du policier finit par se substituer à elle. Grâce au double affectant la réalité, on est littéralement dans le temps : ce qui arrive est à la fois une découverte et une redite. La base de fonctionnement du récit suit une logique de répétition et de transmission.
Les personnages de Wong Kar-wai sont constitués d’une collection de signes simples qui frappent la mémoire (un uniforme, une perruque, une chanson...). Dans le temps du récit, les identités vacillent, mais il peut se faire un branchement d’une histoire à une autre si la continuité du travail sur la mémoire n’est pas rompue. C’est une conception que l’on pourrait opposer frontalement - afin de mieux l’identifier - à la conception classique, linéaire et hiérarchisée du temps relayé par le cinéma hollywoodien. En effet, la fiction est souvent construite à partir d’un seul morceau de mémoire (le trauma, la mauvaise image) sur lequel elle fait sans cesse un retour, et s’articule autour d’une seule question : une explication du passé par le présent.
Wong Kar-wai renouvelle la mémoire en un mouvement de création et d’usure du stock mémoriel du spectateur. Il s’opère une sorte d’activité de conversion du temps fin (le temps qui passe) en temps épais (qui ne passe pas). Les personnages de Wong Kar-wai séjournent perpétuellement dans le temps.Dans Les Cendres du Temps, les personnages évoluent dans un marasme de mémoire sans cesse détruite et reconstruite, à l’instar de l’aspect chaotique du récit. Le récit parcourt à plusieurs reprises le trajet de zéro à l’infini, on a le sentiment intime de la présence d’une multitude de films en un seul, d’une multiplication de débuts et de fins. On pense à la fuite éthylique de Feng (Tony Leung) qui pense purifier sa mémoire par ce vin magique, et qui chaque jour doit oublier quelque chose d’autre. “Privé de mémoire, l’être humain de vient le prisonnier d’une existence toute en illusions. Il est alors incapable de faire le lien entre lui et le monde” (Andreï Tarkovski, « Le Temps Scellé »). Les faux-raccords dont est truffé Happy together, les ralentis engluant des Anges déchus sont autant de traces de l’empoisonnement du présent dans le passé, de la transmutation du temps dans les films de Wong Kar-wai.
La notion de comtemporanéité marque profondément l’évolution du cinéma de Wong Kar-wai. Dans la mesure où ses films traversent la modernité cinématographique, refondent les formes classiques du cinéma, on assiste à une décomposition des formes “historiques” du cinéma.
Ses premiers films relèvent pleinement d’une esthétique de la modernité. L’incommunicabilité entre les êtres, l’abîme creusée entre le monde et les individus, en somme l’expression de la complexité du réel, autant de préoccupations modernisantes, alimentent les thématiques de As tears go by (1988) et Nos années sauvages (1991). Parallèlement, on peut considérer ses trois premiers œuvres comme des films de genre désarticulés. As tears go by dissout les règles du polar urbain. Le récit est répétitif, sans véritable progression, au profit d’une intensification des motivations des personnages et de la construction dramatique. Dans Les Cendres du temps (1994), il ne subsiste presque que plus rien des héros et des mythes du film de sabre classique. Les scènes de bataille sont éludées. Les personnages, filmés en gros plans attendent figés. Ce travail d’esthétisation des rituels du genre s’emploi à déliter les formes classiques comme une reformulation du film moderne. Une sorte de relecture déhiscente et erratique.
Seul les personnages résistent à cette apoplexie visuelle et sonore. Ils sont l’arc boutant des films. L’attirail formel du cinéma de Wong Kar-wai définit le statut d’individus modernes, dans leur dénuement et leur souffrance affective. L’individu est un homme seul, sans famille ni communauté, orphelin et célibataire. Les personnages appartiennent à une seule et même génération (entre vingt et trente ans ?), et la génération précédente, celle des parents, semble avoir disparu, sinon, ils ne font que mieux souffrir les plus jeunes. La mère génitrice a abandonné son fils dans Nos années sauvages, tandis que la mère adoptive est une femme alcoolique, entourée de gigolos. Les pères s’ils ne sont pas littéralement absents (celui d’Happy together n’a jamais accepté l’homosexualité de son fils), sont voués a l’absence (celui des Anges déchus meurt et devient une simple image vidéo que le fils se repasse en boucle). Dans Les Cendres du temps, la condition d’orpheline entraîne aux confins de la folie : la fille aînée du clan Murong (Brigitte Li), seule rescapée de l’anéantissement des siens, se scinde elle même pour donner corps à un frère imaginaire.
La “génération” décrite, sans racine, peine à tisser des liens. Les amours ratent. Les couples se dissolvent dans Nos années sauvages. Les individus ressassent leurs amours défuntes dans Les Cendres du temps, à l’image de Leslie Cheung qui déclame : “mon destin c’est d’être célibataire”. Certes Happy together fait la chronique d’une vie de couple, mais c’est surtout de sa désagrégation.
La solitude, condition d’existence fondamentale des personnages Wongien dans laquelle ils débattent. Dans la majorité des films les personnages sont affectés d’une voix-off. Ils commentent ce qu’ils sont en train de faire, font par de leurs regrets, anticipent parfois sur leur propre existence. Au delà de la force lyrique de ces voix intérieures, cela indique la terrible solitude des personnages. Le monologue se substituant au dialogue, c’est la communication qui ne va plus de soi. Les voix-off intériorisent les personnages, les détachent du présent. “Dans 48 heures j’allais tomber amoureux de cette femme” (Chungking express), “Le 15 mai 1995, j’ai pour la première fois failli tomber amoureux” (Les Anges déchus), “Je n’oublierai jamais cette minute auprès d’elle”, “Dans un an est-ce que tu te souviendras encore de ce moment auprès de moi ?” (Nos années sauvages).
Toutes ces phrases proférées pour soi-même manifestent que les personnages sont à côté de leur vie, tout du moins dans une posture de spectateur de leur propre vie. Il y a une vraie nostalgie du présent, la conscience mélancolique que le présent c’est ce qui est en train de ne plus exister. Pourtant, l’instrument de résistance à la destruction du temps c’est aussi la voix-off. Pour Emmanuel Burdeau dans un article paru dans Les Cahiers du cinéma : “Elle se déploie d’abord sur un axe vertical, qui est celui du temps, le long duquel elle voyage en apparence avec une parfaite liberté, collant à l’événement, s’en détachant, prenant une subite avance sur les choses, y revenant l’instant d’après ; puis sur un axe horizontal, qui est celui de la sagesse universelle, des phrases définitives et des on dit que, d’un rattachement rêvé à une communauté des hommes qui, de fait, manque”. La voix-off serait le lieu du film où se fantasme un monde stable, fait de définitif, d’universel.
Le rapport entre image et voix exprime un choc tragique entre un monde aléatoire (moderne) et une aspiration à la stabilité (classique). Cette contradiction fait naître deux types de personnages : ceux qui veulent maîtriser le temps et ceux qui veulent en sortir. Leslie Cheung, dans Nos années sauvages choisit la première, il cherche le bon souvenir. Il séduit Maggie Cheung en lui imposant un souvenir, celui d’une minute passée ensemble, juste avant trois heures, le 16 avril 1960. Mais tout circule chez Wong Kar-wai, les images, les personnages, comme les souvenirs. Quelques minutes avant la fin du film, un homme, à qui Maggie Cheung a parlé de cette fameuse minute, rencontre Leslie Cheung et lui demande ce qu’il a fait juste avant trois heures, le 16 avril 1960. La date lui revient comme une coquille vide passée entre d’autres mains...Il meurt. Sur l’autre versant, Les Cendres du Temps et son vin qui fait oublier.
Plus encore Happy together, un des amants dit : “Reprenons les choses à zéro”, et l’autre off, enchaîne : “il voulait toujours que l’on reprenne les choses à zéro”. En d’autres termes, il voulait nier le temps.Si les personnages de Wong Kar-wai tentent de s’exclure du temps ou de le manipuler, c’est pour apprendre à leur dépend qu’il n’est pas maîtrisable. Que la boucle ne se boucle pas, contrairement à l’adage. L’inadéquation entre le temps et sa propre expérience passe par des gestuelles totalement désaccordées. Les personnages s’agitent, courent dans tous les sens sans pourtant faire grand chose. La jeune femme hystérique des Anges déchus (Charlie Young) brasse beaucoup d’air et de mots, pourquoi ? En ce sens, Chungking express fait figure de manifeste apologique du mouvement, sans jamais être dans l’action. Précepte dramatique puissant.
Le flic 223 (Takeshi Kaneshiro) multiplie les coups de fil à ses petites amies mais n’en trouve aucune pour le rejoindre. Il achète trente boîtes d’ananas pour les envoyer à la fille qu’il aime et l’a plaqué, et finit par les manger lui-même en une seule fois. La jeune serveuse (Faye Wang) passe ses journées à mettre le désordre dans l’appartement du matricule 633 (le policier interprété par Tony Leung) pour tout remettre en place une heure après. 633 abandonne brutalement son poste pour vérifier si son ex-copine n’est pas rentrée chez eux, alors qu’il sait que c’est impossible. Le mouvement général du film fonctionne selon un principe de pure dépense, relativement stérile. Actes irrationnels, désordre et agitation affectent tous les personnages. Seule la criminelle dissimulée sous une perruque blonde et des lunettes noires semble être du côté de la maîtrise. Elle supervise avec autorité et adresse la dissimulation de drogue. Les apparences sont moqueuses. Arrivée à l’aéroport, les passeurs se sont volatilisés. Pas plus qu’un autre, elle n’a pu contrôler la finalité du geste. Les mouvements ne valent-ils que pour eux-mêmes ? Sans agir sur la réalité, chaque geste devient abstrait, musical.
Les images, indépendantes, errent au travers du récit. Le raccord ne dicte plus l’agencement du film. La mise en scène devient un dispositif de sensations optiques et sonores, et cadence la narration de durées disparates. Les personnages sont incapables d’exercer une quelconque pression sur le réel, hors d’atteinte. Wong Kar-wai filme un univers fluctuant et séduisant jusqu’au gouffre “dans ces films-prismes qui captent les reflets lumineux des paysages urbains et les états d’âmes sombres de ses personnages pour les diffracter en autant de facettes bariolées” où “demeure ce qui fait le prix de tout grand cinéaste : une vision parfaitement articulée de l’état du monde” (Jean-Marc Lalanne, op.cit.).
Dans l’architecture des films de Wong Kar-wai la musique joue un rôle déterminant. Pour mieux cerner ce qu’implique cette place donnée à la musique dans ses films, il semble important de décrire les relations qu’entretiennent le choix de la musique et le statut d’auteur. L’article de David Martinez (op.cit.) est sur ce point très informatif. Il apparaît qu’avant Wong Kar-wai, la notion d’auteur comme nous l’entendons depuis la Nouvelle vague, était pour le moins floue dans l’industrie du film de Hong Kong. Avant la fin des années quatre-vingt, le système de production est soumis à une forte pression de rentabilité : tournage éclair, scénarios recyclés, comédiens interchangeables; la post-production (montage, musique) est, logiquement, la part la moins soignée. C’est dans ce climat de viabilité commerciale que Wong Kar-wai entame sa carrière comme “auteur de scénario”, alors que généralement les films sont tournés à partir d’un synopsis, écrits au jour le jour. Dès 1988, fort du relatif succès commercial de son premier long métrage As tears go by, il signe l’intégralité du processus de fabrication de ses films. Il s’affirme en tant qu’auteur, impose ses thèmes, choisit les acteurs et les équipes, décide du final cut, et, bien entendu de la musique. Il travail avec les mêmes compositeurs : Danny Chung ou Frankie Chan.
Voilà pour la partie biographique. Mais, par déduction pragmatique - au regard des productions antérieures, par exemple, les films de Tsui Hark ou John Woo avant leurs passage à Hollywood - ce qui émerge de l’histoire du cinéaste, c’est qu’en imposant ses propres critères, Wong Kar-wai a permis au cinéma de Hong Kong d’entrer dans une dimension sensible, là où était en vigueur les codes de la dramaturgie classique. A ce titre, son utilisation de la musique est représentative d’une démarche tournée vers la recherche d’une émotion directe. La bande-son n’illustre pas un contexte réel mais convoque un univers référentiel.
Happy together, situé en Argentine, est rythmé de nombreux tangos. Cela ancre le récit dans un environnement typique. La musique procède par symbole, réduisant le pays à son aspect originel (berceau du tango). L’ambiance musicale offre une cohérence à cette vision stylisée du monde. La temporalité du son se combine alors avec celle déjà existante dans l’image, soit pour aller dans le même sens, soit pour la contrarier légèrement. Avec les Cendres du temps, Wong Kar-wai s’attaque au film de sabre, genre établi du cinéma de Hong Kong. Au lieu de l’habituelle partition chinoise, les thèmes musicaux, relayés par les citations visuelles telles que les “duels” de gros plans, semblent s’inspirer de l’univers de Ennio Morricone. Le genre est déstructuré, modernisé et passe par une réinterprétation des codes. Cette relecture permet, par une simple citation musicale, d’imprimer un décalage sur l’ensemble du film. La bande-son sort de l’illustratif. Elle met en abîme la relation qu’entretient le spectateur avec la tonalité du récit.
Dans Chungking express, la jeune serveuse incarnée par Faye Wong écoute sempiternellement le California Dreaming des Mamas & Papas. Cette litanie sert de révélateur mais aussi de générateur au désir d’évasion de celle-ci. Elle finira par y aller. Cette résonance donne au spectateur un contrepoint extérieur au récit tout en s’accompagnant d’une dimension ironique sur le personnage.
L’interaction entre musique et personnage est certes symbolique, mais elle participe au même niveau à constituer leur environnement sonore. La bande-son est parfois intra-diégétique, donc synchrone de la temporalité du plan. Elle porte les fantasmes des personnages sous forme de mini-récits interne au plan, et par extension crée des poches de récits temporellement autonomes. C’est d’ailleurs un des indices sur la psychologie du héros wongien. La musique est un des éléments d’expression de l’intériorité des personnages. Une scène de Nos années sauvages exprime en particulier ce rôle de la musique. Yuddy (Leslie Cheung) petite frappe narcissique aux allures de grand seigneur, resté seul après le départ d’une maîtresse, met en marche un vieil électrophone sur lequel un disque est déjà posé. En sort une mélodie romantique sur laquelle il se met à danser langoureusement, tout en se regardant dans un miroir. Ce type de séquence exacerbe le caractère du personnage, l’enfermant dans un monde en pause, momentanément détaché du réel.
Plusieurs films comportent des passages “chantés”. De As tears go by, avec la reprise en cantonais de Take My Breath Away (tirée du film Top Gun) à la réorchestration de Karma Koma (de Massive Attack) par Frankie Chan, compositeur de la musique des Anges déchus. La raison d’être de ces séquences peut sembler accrocheuse, gratuite, en touchant un public large, mais fait aussi de ces moments cinématographiques une expérience musicale singulière. Les gestes, les attitudes sont pesés par la direction d’acteur puis le montage comme un mouvement scénique, non pas de théâtre, mais de concert. Leon Lai, le tueur à gages des Anges déchus semble attendre le son avant d’entrer en scène pour tuer tout le monde. Le personnage vit par la musique, il suit son rythme et lorsqu’elle s’éteint, disparaît.
C’est donc la mise en scène qui par instant se met au diapason de la bande-son, suivant ses accélérations ou ses ralentissements en parfaite synchronicité. La durée du morceau musical est un espace temporel de mise en scène précis. Le temps est résolument crucial dans l’oeuvre de Wong Kar-wai et la musique est presque utilisée comme unité de mesure. Intra ou extra-diégétique, elle n’arrive jamais comme simple illustration. Ainsi, le point de synchronisation définit par Michel Chion “comme un moment saillant de rencontre synchrone entre un moment sonore et un moment visuel” agit par accentuation dramatique dans la continuité filmique. En quelques sortes, le point de synchronisation, ce point d’agrafage entre continuité sonore et continuité visuelle, est ce qui permet qu’autour de lui, le temps gonfle, plisse, se tend, s’étire ou au contraire ce relâche. Cette sensation d’élasticité temporelle imprime la pellicule des films de Wong Kar-wai.
Le rythme du montage et la prise de vue intègrent la charge émotionnelle liée à la musique, à des moments clés du récit. Trace d’un mouvement ou d’un trajet, le son a une dynamique temporelle propre. Les longs travellings sur la forêt thaïlandaise, au son de la guitare de Nos années sauvages, les plans de désert filmés en accéléré dans Les Cendres du temps ou encore les chutes d’eau de Happy together, plongent le spectateur dans un état de contemplation passive et ouvrent le film sur un niveau de lecture purement sensoriel. Dans Chungking express, on voit les personnages se mouvoir au ralenti tandis que les pulsations de la ville sont accélérées. Le cinéaste plonge ses héros dans une “bulle”, un univers intérieur dont la musique est celle des sentiments. Les comédiens sont “prisonniers” du rythme, le réalisateur décidant de les stopper net dans leurs actions (images gelées), de décomposer leurs mouvements (effets stroboscopiques) ou encore de les irradier de lumières, livrés au public.
Il y a une complémentarité entre l’univers sonore et le récit, chacun d’entre eux fonctionnant comme une mélodie entêtante. Les dialogues aphoriques et poétiques ressemblent à des couplets de chanson. La musicalité des films de Wong Kar-wai, légère et profonde à la fois, l’emporte presque sur la signification. Un des personnages de Happy together dit : “On voit bien mieux avec les oreilles”. La musique comme les images est un langage, avec la possibilité d’avoir le dernier mot. Les films de Wong Kar-wai se terminent tous par une chanson qui, depuis Nos années sauvages, ouvre sur un nouveau départ, une histoire qui s’amorce, invalidant la pesanteur du générique de fin. “La musique intervient dans le film comme une plaque tournante spatio-temporelle” (Michel Chion), ici, elle a une position particulière qui ne l’assujettie pas aux barrières du temps et communique avec tous les temps et tous les espaces du film. La musique transcende les limites de la fiction dans l’obscurité de la salle de cinéma.Le son, immatériel, est en un quelque sorte, l’artificier de l’homogénéité temporelle et trace ses sillons sur la mémoire constituant des souvenirs sensitifs. Ce qui nous évoque un passage fulgurant d’éloquence dans Un Amour de Swann, de Marcel Proust, quant au pouvoir d’élévation du sentiment musical. Le passage est un peu long (on s’en doute) mais peu importe la durée tant l’expressivité est vive.
“D’abord, il n’avait goûté que la qualité matérielle des sons sécrétés par les instruments. Et ç’avait déjà été un grand plaisir quand au-dessous de la petite ligne du violon mince, résistante, dense et directrice, il avait vu tout d’un coup chercher à s’élever un clapotement liquide, la masse de la partie de piano, multiforme, indivise, plane et entrechoquée comme la mauve agitation des flots que charme et bémolise le clair de lune. Mais à un moment donné, charmé tout d’un coup, (...) il avait chercher à recueillir la phrase ou l’harmonie qui passait et qui lui avait ouvert plus largement l’âme, (...) une de ces impressions qui sont peut-être pourtant les seules purement musicales, inétendues, entièrement originales, irréductibles à tout autre ordre d’impressions. Une impression de ce genre pendant un instant, est pour ainsi dire sine materia. (...) D’un rythme lent elle le dirigeait ici d’abord, puis là, ailleurs, vers un bonheur noble, inintelligible et précis, (...) brusquement elle changeait de direction et d’un mouvement nouveau, plus rapide, menu, mélancolique, incessant et doux, elle l’entraînait avec elle vers des perspectives inconnues”. Dans le roman proustien, on observe une mécanique esthétique des rétrospections, un personnage retient le souvenir de ses expériences. Les films de Wong Kar-wai s’appuient sur la matière du souvenir, en un ballet tout de promptitude et de vivacité, le rapport son / images et la mise en scène, qui nous permet de voir une analogie avec le sentiment aérien, libéré, qui se dégage cet extrait.
Le parallélisme entre littérature et cinéma se situe dans la liberté d’utilisation du matériau que fournit la réalité, et dans l’organisation de séquences selon une logique propre. A la différence abyssale près que le cinéma est matrice de temps réel dans sa faculté ontologique de fixation chimique du temps, de reproduction du temps ; et permet de donner l’impression de la réalité du temps. Le temps serait la matière de la réalité, et le cinéma manipulerait ce temps fixé dans ses formes et manifestations factuelles. Le cinéma serait une recherche du temps perdu, négligé, une recherche d’expériences de vie concentrant l’expérience humaine. La construction filmique donne une représentation d’un attitude adoptée face à la réalité. Le temps surgissant dans la forme du fait, il se révèle par son observation directe. L’image de cinéma comme observation de phénomènes se déroulant dans le temps, objectivise la “séléction” du cinéaste, qui fait percevoir le fait et la matière, vivant et se transformant dans le temps. C’est en regardant l’ensemble (le tout filmique) que l’expression de l’auteur se dessine.
La mémoire et le temps confondus de manière intrinsèque, la conscience humaine devient tributaire du temps. Les grandes notions que sont l’Histoire et l’Évolution existent comme conséquences des conditions d’existence de l’homme. C’est pourquoi, dans le sujet qui nous intérresse, confronter le cinéma de Wong Kar-wai avec l’époque - le temps au sens trivial du terme - qui la vu naître pourrait mettre en lumière un autre pan de l’esthétique de l’auteur.
La période de production des films de Wong Kar-wai s’inscrit dans un contexte historique trouble de mutations à Hong-Kong et en Chine plus généralement, allant du massacre de Tienanmen (1989) au retour à la souveraineté chinoise de Hong-Kong (progressivement de 1984 à 1997). Ainsi, commencèrent à faire leur apparition un certain nombre de films prenant principalement pour thèmes les dilemmes personnels, culturels et politiques propre à la Chine urbaine et à ses métamorphoses sociétales. Des films tels que Rouge (1988) de Stanley Kwan, Songs of the Exile (1990) de Ann Huï et même la série de film de kung-fu Once Upon a Time in China (1991) de Tsui Hark, font intervenir à différent degrés ce contexte politico-historique. A l’instar de la Deuxième Guerre mondiale qui fit emerger la modernité dans le cinéma, Hong Kong subit dans le années 90 sa révolution plastique et thématique.
Les films de Wong Kar-wai se démarquent par l’absence de références directes à l’époque. Cette période est plutôt intégrée aux histoires du cinéaste en négatif. Les confusions liées à la transformation de l’espace culturel de Hong Kong résultant des tiraillements politiques, sont dévoilées dans ses films par des contradictions et des paradoxes spatiaux, ou par le déséquilibre des relations affectives. Par exemple, un des thèmes de Chungking express est la proximité sans réciprocité, être physiquement proche d’une personne ou d’une situation sans qu’il y ait intimité ou connaissance pour autant. Un des personnages exprime en off :”Quand on se croise, un millimètre nous sépare”.Cette expérience de la négativité est complétée par celle de la vitesse.
Par vitesse, nous nous référons non pas à la propension nerveuse et violente du rythme du montage, mais aux transformations rapides et irrégulières de l’espace culturel de Hong-Kong. Les moyens de communication influent invariablement sur le contenu des communications, l’ère de la rapidité qui est la notre est également exprimée de façon oblique, par l’inadaptation sociale à peine consciente des personnages atteints d’une réserve pathologique, comme une amputation du langage affectif. Nous pensons à faye Wong dans Chungking express, feignant la timidité; et au garçon muet des Anges déchus. Les dialogues font l’objet de commentaires off, comme si le langage de tous les jours, vampirisé, nécessitait des commentaires. La vitesse dans les films de Wong Kar-wai est enregistrée dans les images, mais pas uniquement comme mouvement. Si nous disons que les images sont une réponse à un espace transformé par la vitesse et la confusion historique, c’est pour le caractère instable.
Il y a une polyvalence visuelle dans le cinéma de Wong Kar-wai. Négativité, vitesse, images, ont des répercussions sur le récit, les films ont une structure narrative lâche, improvisée et intègrent la nécéssité d’inventer de nouvelles formes relatives à la crise de l’expérience historique de Hong Kong.Nos Années Sauvage est à mon sens, non seulement le plus beau film de Wong Kar-wai, concentré essentiel de son œuvre, mais aussi une des plus belles rencontres cinématographiques en général. Sous ses apparences de film de genre virtuose, il dégage en réalité un fort parfum de mélancolie, sentiment puissant et ambigu, quelque part entre l’émotion discrète des films de Hou Hsiao Hsien et la poésie de Nicholas Ray. Absence presque totale de reconstitution, comme si les années 60 étaient un pays intime et imaginaire. Le cinéaste saisit avec empathie les instants de basculement de la vie.
Il y a dans ce film un étrange circuit temporel qui fait plus d’une fois se rejoindre ce passé, si proche et si lointain, et notre présent de spectateur. Peu de films bifurquent avec une telle désinvolture, une telle abstraction naturelle, de ces règles de narrations qu’on ne cesse de vouloir suivre comme s’il n’y avait qu’une seule manière de raconter des histoires. Impossible de s’identifier pleinement à telle ou telle figure, tant le récit aléatoire et sinueux et pourtant évident à la vision du film, peut prendre un tour surprenant, impromptu, incertain. Il règne une sorte d’indécidabilité chorégraphique de la mise en scène. Fluctuante, la caméra cherche, suit, caresse, se détache. Wong Kar-wai construit un labyrinthe mental et physique. Il filme la sensualité des êtres et des lieux. C’est en empruntant les mots de Thierry Jousse que je conclurai :”Quelque chose de suspendu traverse ce vrai-faux film noir, qui renoue à sa manière infiniment personnelle avec la nature mystérieuse du genre et mélange violence et contemplation. Ce quelque chose est difficile à nommer, difficile à attraper, appelons-le passage du temps. Wong Kar-wai a su, l’espace d’un film, l’apprivoiser, nous en faire cadeau et nous toucher infiniment. C’est ça le cinéma”.
* scénario et réalisation : wong Kar-wai
* photo : andrew lau
* musique : danny chung
* acteurs : andy lau, maggie cheung, jackie cheung, alex man
* scénario et réalisation : wong Kar-wai
* photo : chris doyle
* musique : xavier cugat, django reinhardt
* acteurs : leslie cheung, maggie cheung, andy lau, jackie cheung, carinau lau, tony leung
* scénario et réalisation : wong Kar-wai
* photo : chris doyle
* musique : frankie chan, roel a. garcia
* acteurs : leslie cheung, tony leung, charlie yeung, carinau lau
* scénario et réalisation : wong Kar-wai
* photo : chris doyle
* musique : frankie chan, roel a. garcia
* acteurs : faye wong, brigitte lin, tony leung, takeshi kaneshiro, valerie chow
* scénario et réalisation : wong Kar-wai
* photo : chris doyle
* musique : frankie chan et roel a. garcia
* acteurs : leon lai, michelle li, takeshi kaneshiro, karen mok, charlie yeung
* scénario et réalisation: wong Kar-wai
* photo : chris doyle
* musique : dany chung
* acteur : leslie cheung, tony leung, chang chen
Chaque élément se donne à voir comme élément d’un tout fragmenté sans jamais véhiculer un sentiment d’incomplétude, d’inaboutissement. Nos années sauvages atteste du rapport qu’entretiennent les films entre eux et plus particulièrement de la construction globale du projet esthétique du cinéaste. A la fin du film, Mimi (Carinau Lau) arrive aux Phillipines, dans l’espoir de retrouver Yuddi (Leslie Chung). Puis apparaît un personnage que nous n’avons jamais vu (Tony Leung). Dans sa chambre, il se prépare à sortir. Il s’habille, se lisse les cheveux, se regarde dans la glace. La méticulosité avec laquelle il se soigne répond directement au maniérisme narcissique de Yuddi, aperçu lors d’une scène bien antérieure. L’un reprend la place de l’autre et l’histoire pourrait se poursuivre avec ce nouveau personnage.
Le film se termine sur une nouvelle piste narrative aux allures de scène d’exposition. Cet épilogue des plus énigmatique inscrit dans le film son inachèvement profond, les traces de ce qu’il aurait pu devenir (ou de ce qu’il aurait du être ?). Cette scène serait comme un indice stigmatisant la structure narrative des films de Wong Kar-wai. Le récit privilégierait le détail sur l’ensemble ? De manière générale, le récit est fait de matériaux hétérogènes, de blocs temporels dépareillés agissant entre eux par écho, par renvoi, plutôt que suivant un principe linéaire.
Partie 1 : La maîtrise du temps
Chungking express juxtapose différentes histoires, différents récits en une sorte de films à sketches, dans Les Anges déchus ou Nos années sauvages les lignes de force narratives s’enchevêtrent plus qu’elles ne se choquent. Les personnages ne cessent de se frôler, de se croiser. D’ailleurs, il y a très peu de scènes de groupes dans les films de Wong Kar-wai, les personnages vont par paires. Et le déroulement de l’histoire provoque la constitution de ces paires. Les Anges déchus voit les paires s’échanger au gré du hasard et des rencontres comme si le film allait durer jusqu’à ce que toutes les possibilités d’assemblage de duos soient épuisées. De même, Nos années sauvages décline bon nombre de combinaisons à deux.
Contrairement au Short cuts de Robert Altman, les scènes ne se succèdent pas à un rythme horizontal où chaque couple à droit à sa scène à tour de rôle. Les personnages de Wong Kar-wai n’évoluent pas de manière contrapuntique mais en harmonie au sens musical du terme. C’est-à-dire que les rapports de chaque personnage avec ceux vus et entendus au même moment forment accords et désaccords. Ils évoluent au hasard, semble-t-il. Des personnages qu’on pensait secondaires tiennent le premier plan pendant dix, quinze ou vingt minutes, durant lesquelles on oublie presque les personnages apparus comme principaux. Les perspectives du récit se défont sans cesse pour se recomposer de façon sinueuse et temporaire. Les Cendres du temps est de ce point de vue une sorte de manifeste cinématographique. C’est une succession de tableaux presque autonomes ; et en même temps ils sont traversés par quelques lignes de force qui ne livrent leurs clefs qu’à l’issue du film.
As tears go by, sorte d’ « oeuvre-ébauche », manipule la perception temporelle et intègre d’ores et déjà des scènes digressives échappant à une pure logique narrative. On pense à cette jeune femme qui fut la maîtresse d’Andy Lau et s’est faite avorter. Elle apparaît au début du film puis disparaît. On la retrouve au deux tiers du récit, lors d’une séquence qui n’a de prime abord aucun intérêt dramatique. Andy Lau la rencontre par hasard dans la rue, elle a beaucoup changé, s’est mariée et semble épanouie. Le personnage principal paraît tout à coup regretter une vie qu’il n’a pas vécue, celle qu’il aurait eu s’ils étaient restés ensemble...
Par cette échappée fictionnelle arbitraire, c’est le film lui-même qui semble regretter de ne pas avoir raconté cette histoire là plutôt qu’une autre. Jean-Marc Lalanne dans un ouvrage collectif consacré au cinéaste analyse le “vœu démiurgique” de celui-ci : “Les fictions de Wong Kar-wai sont moins des histoires que des carrefours d’histoires”. Chaque film porte en lui la trace d’une autre histoire qu’il ne s’est pas résolu à supprimer. Il y a dans le cinéma de Wong Kar-wai une expérimentation de nouvelles formes qui passe par le rapport ontologique entretenu entre le récit et la perception du temps. Le questionnement est profond et implique l’invention d’un langage, d’une plastique. Ce postulat confond la figure du cinéaste avec celle de l’artiste contemporain en quête de nouvelles formes. Wong Kar-wai fait partie de cette famille de “cinéastes-artistes” (appelons les comme ça), dans laquelle on pourrait rattacher Kieslowski, Lynch, éventuellement Tarentino.
“Cinéaste-artiste”, terme barbare mais que nous proposons en l’opposant au cinéma expérimental qui sort de la figuration par un traitement univoque du facteur temps. Sans narration, le temps est une perception conduite par le couple image-son et se matérialise dans l’expérimental par des manifestations telles que la vitesse, la répétition, l’éblouissement. On a donc affaire à une expérience mentale plus que sentimentale. Ici s’oppose concept et perception. Or, ce terme redondant et malhabile de “cinéaste-artiste” tend à rendre compte d’un travail cinématographique qui s’attache à faire tenir ensemble percept et affect. C’est à dire donner une durée interne au temps, creuser son épaisseur affective.
L’artiste et cinéaste Andy Warhol, dans son œuvre Sleep, se défaisait de l’obsession plastique pour créer un environnement à habiter et un temps à utiliser à son gré. Il filma son amant en train de dormir en plan fixe durant huit heures. Le film fut projeté en temps réel dans une galerie pendant plusieurs semaines. Chaque spectateur-passant entretenait un rapport particulier à la séquence selon le temps qu’il restait et le moment où il arrivait. Cette opération de déplacement dans la conception du cinéma, en d’autres termes un recyclage massif du monde comme œuvre d’art, impose l’invention d’approches nouvelles de capture du réel donc du traitement du temps.
Ce “déplacement” est, chez Wong Kar-wai, réinjecté au sein de films narratifs soumis à un principe de création extérieure (parti pris formel, dispositif esthétique). La fiction est creusée de dimensions invisibles qui peuvent se déplier et surgir à tout moment, précisément dans un cinéma qui met en scène les figures du labyrinthe, du méandre (Les Anges déchus), de la boucle, du pli (Les Cendres du temps, Nos années sauvages). Le temps est boudé par la prescience des personnages ; le futur annulé par la répétition d’images littératives. Il n’y a pas d’imprévu. Tout est donné par les personnages eux-mêmes : l’heure, la date et le lieu dans la ville où naissent et s’achèvent les amours de Tony Leung dans Chungking express.
Les Cendres du temps est le lieu de déclinaison de figures telles que la répétition, le retour et la prévisibilité des choses, l’éternelle indifférence du temps. L’espace : un désert non localisé. Le temps : une série de cycles à durées variables symbolisée par le retour régulier des mêmes plans. L’histoire : un magma de doubles, de paires. La gémellité appelle un parallèle avec l’univers de David Lynch qui perd le spectateur dans un labyrinthe spatio-temporel où l’homme, ubiquiste, est à la fois dedans et dehors. Le spectateur est poussé vers le délire par la mise en place de mondes non logiques que l’on se sent obligé d’interpréter.
Les scènes de combat des Cendres du temps sont l’illustration de cette incompréhensibilité posée en principe. C’est un véritable charivari d’images nerveuses. L’opposition champs/contrechamps s’abolit au profit d’une dialectique hypnotique entre images et plans. Wong Kar-wai se joue du regard organisateur du metteur en scène (le champ renvoyant à la délimitation du monde) au profit d’une conception artistique de circulation d’images sensitives. Le débordement narratif est total. Il s’agit de créer autre chose qu’une histoire, de combiner sensitif et émotionnel. Pour le spectateur, le film est orchestré comme un espace d’invention de sa place et de son cheminement dans le récit.
Tout un pan du cinéma contemporain a en commun d’avoir remis au centre des préoccupations la question du récit en se fondant sur la figure du lacis et le téléscopage des séries temporelles. Lost highway (1997) de David Lynch, plus récemment Elephant de Gus Van Sant (2003) ou encore Virgin suicides (1999) de Sofia Coppola. Cependant, le travail de Wong Kar-wai se démarque sensiblement parce que cette attention apportée à l’élaboration des récits ne prévaut pas sur son expérimentation des images, l’un interpénétrant l’autre constamment. Aussi torturés soient ses dispositifs narratifs, la mise en scène semblent toujours dominée par sa façon de s’emparer des images et de les traiter comme une matière autonome, tel un sculpteur.
Il y a quelque chose d’insituable dans les films de Wong Kar-wai. Le moment de métamorphose des éléments de réalité en un film procède de ce mouvement de remontée et de libre circulation des images. La matière filmique vit hors des références au réel et surtout sans référent précis au processus de création cinématographique. En contradiction avec « l’auteurisme » européen ou la manifestation en creux d’un auteur fantomatique dans le cinéma hollywoodien, le geste créatif est d’une opacité absolue. La direction d’acteur, le montage difficilement figurables, renvoient à quelque chose de plus large. On est forcé d’être spectateur. Dans Nos années sauvages, après le préambule, un long travelling latéral découvre une jungle verte et touffue.
Le mouvement est lent, nimbé d’une lumière ouatée. Une invite à la rêverie. On ne peut assigner de valeur à cette image, les plans précédents et ceux qui suivent décrivant un milieu urbain. Quel lien entretient cette image de jungle avec le récit ? Qui regarde de haut ? A-t-elle une valeur métaphorique (oui, mais de quoi ?) ? C’est un plan qui résiste à la signification. A la fin du film, le plan fait retour, on l’avait presque oublié. Le personnage principal, Yudi, se meurt dans un train. La même végétation défile mais cette fois, un second plan d’ensemble intègre un pont ferroviaire à ce paysage. On finit donc par attribuer à quelqu’un cette vision. La dernière image de Yudi agonisant. Le travelling latéral correspond au mouvement du train, le point de vue surplombant à celui du pont sur lequel roule le train. D’ailleurs, le thème de la dernière image est largement décliné.
Et ce dans plusieurs films. Dans As tears go by, c’est une image-souvenir qui affleure dans un très beau mouvement, Andy Lau s’effondre sous l’impact d’une balle, tandis qu’apparaît une étreinte passée avec Maggy Cheung. Dans Les Cendres du temps, les images des êtres aimés reviennent obsessionnellement. Un vin prétendument magique aurait le pouvoir de les effacer. Mais les images persistent, résistent, et ne se laisse pas oublier. Elles reviennent, planantes, fissurer le présent des personnages. Wong Kar-wai organise un réseau d’images qui court-circuitent l’ordonnance des séquences. Les plans donnent le sentiment de faire irruption sous l’impulsion d’un dérèglement érigé en principe visuel. Happy together donne à voir un autre exemple d’image montrée avant d’avoir été vue.
Peu après les premières séquences, apparaissent à l’image les chutes d’Iguazu évoquées précédemment par les personnages Faï (Tony Leung) et Po-Wing (Leslie Cheung) lors d’un voyage qu’ils n’achèveront pas. Pourtant, les chutes sont montrées. Le point de vue est à nouveau en hauteur, le plan dure longtemps, ce qui confère à cette image le même coefficient d’irréalité que la jungle de Nos années sauvages. Faï se rendra seul à ces chutes à la fin du film, les verra pour la première fois et nous, spectateurs, reverrons ce plan, cette fois pris en charge par le point de vue du personnage. Certaines images, autonomes, s’affranchissent de toute mise en situation narrative et circulent librement. Image arbitrairement libérée mais effective sensoriellement.
Puisqu’il ne s’agit plus de s’inscrire dans une progression linéaire, Les Anges déchus ou Chungking express font au contraire naître un grand flux, où les images semblent s’engendrer elles-mêmes et se déployer en dehors de toute référence au réel. Le premier plan d’As tears go by est d’ailleurs un mur de téléviseurs sur lequel évoluent des nuages bleus, monochrome en mouvement où les images ne renvoient plus qu’à des formes abstraites. Ce qui fait de Wong Kar-wai un cinéaste profondément contemporain, c’est cette idée d’une image pure, montrée avant d’avoir été vue, une image digitale parce qu’elle ne provient plus d’un enregistrement de la réalité, mais cela répond, on peut l’imaginer, au fantasme d’un cinéma parfaitement connecté au monde où les images apparaîtraient à la surface du visible sans avoir transité par un regard. Ce dispositif esthétique n’est pas sans rapport avec la production d’images nouvelles, virtuelles, audiovisuelles, émancipées de toute figuration. Cette interaction entre l’écriture cinématographique et les formes contemporaines de communication fait implosé ce qui depuis toujours fait la texture du cinéma : le temps et l’espace.
L’espace est abstrait, souvent incurvé sous l’effet de courtes focales. Le dedans et le dehors sont très relatifs, comme dans ce premier plan des Anges déchus, où le métro semble traverser la chambre dans laquelle se déplace Michelle Lee, la caméra passant par saccades de l’intérieur à l’extérieur. Les lieux sont perméables, mal délimités (les parties communes de l’immeuble d’Happy together, la façon dont on ne distingue pas, dans le même film, la cuisine du restaurant où travaille Faï et celle de sa résidence partagée avec ses voisins) ; et franchissables (l’appartement de Yudi dans Nos années sauvages, dans lequel son voisin s’introduit par la fenêtre...). Les villes se ressemblent, identiques de Buenos Aires à Hong-Kong, magnifiques et désincarnées, itinéraires d’interminables errances nocturnes.Quant au temps, Wong Kar-wai rompt avec l’idée bazinienne qu’un plan de cinéma, ce n’est pas une image mais un bloc de temps homogène. C’est une vraie coupure épistémologique. Grâce à un usage très personnel des ralentis, Wong Kar-wai fait défiler à des vitesses différentes les divers éléments qui composent le cadre. Tony Leung, dans Chungking express, boit son café au ralenti au premier plan.
Derrière lui, les passants traversent le cadre en accéléré. Le plan ne recueille plus une seule et même durée, il fabrique des durées antagonistes. Le temps n’est plus uniforme, allant du passé vers le futur de façon continue. Sa structure est plus floue. Disséminé en zones temporelles, la séparation entre les temps de la narration ne procède pas d’une coupure et le processus de transformation entre le passé et le futur est fluctuant. On a la sensation matérielle d’une profondeur du temps. Le rythme qui exprime le “flux” du temps à l’intérieur d’un plan donne la sensation du temps qui passe. Le temps file à l’écran comme ces voitures de Buenos Aires (Happy together) filmées en accélérés et métamorphosées en raies de lumières multicolores.
Le cinéma de Wong Kar-wai est surdimensioné, inépuisable. La venue d’un plan s’accompagne du miroitement de dix autres qui eussent pu prendre sa place. Dans Les Anges déchus, une femme empreinte un escalator. Par un subtil jeu de montage et de décadrage, elle semble le faire une ou cent fois, ne l’avoir jamais ou toujours fait. Cette séquence esquisse une anthologie des façons de filmer l’action, donc de la vivre. Plutôt qu’a la mise en scène de l’aléatoire, on assiste plutôt à l’allégorie du miroitement des possibles.
La surabondance de matière filmique est doublé d’une autre : le temps mémorable. Le poid du temps est tantôt léger, tantôt lourd, on rejoue les premières et les dernières fois. Il y a une formidable activité de fabrication et de destruction du temps présent.Dans Chungking express, le personnage interprété par Takeshi Kaneshiro (le policier 223) fait des courses dans une superette. Sa petite amie l’a quitté il y a quelque temps. Ici commence la voix-off, suivant ses pensées. Il ne l’a pas cru lorsqu’elle lui annonça qu’elle voulait rompre le premier mai. Il lui donna un mois. Ainsi, il commença à acheter des boites d’ananas en conserve “à consommer avant le premier mai” (son anniversaire). Si elle ne change pas d’avis avant la date fatidique, alors leur amour aussi sera caduc. Ce personnage, comme d’autres, est obsédé par les dates. Comme si ce point temporel était un personnage temporaire créé pour garder quelqu’un en vie à ses côtés. Un personnage plus stable qu’un autre être humain constamment en fuite.
La figure du double agit, de son côté, comme conducteur de mémoire. Dans l’univers de Wong Kar-wai, deux personnages peuvent n’en faire qu’un. Dans Les Cendres du Temps, Yin, une jeune femme, et Yang son grand frère (au delà de l’évidence de la référence) ne sont en fait qu’une seule et même figure, un seul et même personnage. Il ne s’agit pas forcément de dédoublement schizophrénique, dans Chungking express, un personnage peut en faire deux : la serveuse qui joue le rôle de l’ex-petite amie du policier finit par se substituer à elle. Grâce au double affectant la réalité, on est littéralement dans le temps : ce qui arrive est à la fois une découverte et une redite. La base de fonctionnement du récit suit une logique de répétition et de transmission.
Les personnages de Wong Kar-wai sont constitués d’une collection de signes simples qui frappent la mémoire (un uniforme, une perruque, une chanson...). Dans le temps du récit, les identités vacillent, mais il peut se faire un branchement d’une histoire à une autre si la continuité du travail sur la mémoire n’est pas rompue. C’est une conception que l’on pourrait opposer frontalement - afin de mieux l’identifier - à la conception classique, linéaire et hiérarchisée du temps relayé par le cinéma hollywoodien. En effet, la fiction est souvent construite à partir d’un seul morceau de mémoire (le trauma, la mauvaise image) sur lequel elle fait sans cesse un retour, et s’articule autour d’une seule question : une explication du passé par le présent.
Wong Kar-wai renouvelle la mémoire en un mouvement de création et d’usure du stock mémoriel du spectateur. Il s’opère une sorte d’activité de conversion du temps fin (le temps qui passe) en temps épais (qui ne passe pas). Les personnages de Wong Kar-wai séjournent perpétuellement dans le temps.Dans Les Cendres du Temps, les personnages évoluent dans un marasme de mémoire sans cesse détruite et reconstruite, à l’instar de l’aspect chaotique du récit. Le récit parcourt à plusieurs reprises le trajet de zéro à l’infini, on a le sentiment intime de la présence d’une multitude de films en un seul, d’une multiplication de débuts et de fins. On pense à la fuite éthylique de Feng (Tony Leung) qui pense purifier sa mémoire par ce vin magique, et qui chaque jour doit oublier quelque chose d’autre. “Privé de mémoire, l’être humain de vient le prisonnier d’une existence toute en illusions. Il est alors incapable de faire le lien entre lui et le monde” (Andreï Tarkovski, « Le Temps Scellé »). Les faux-raccords dont est truffé Happy together, les ralentis engluant des Anges déchus sont autant de traces de l’empoisonnement du présent dans le passé, de la transmutation du temps dans les films de Wong Kar-wai.
Partie 2 : Une esthétique de la modernité
La notion de comtemporanéité marque profondément l’évolution du cinéma de Wong Kar-wai. Dans la mesure où ses films traversent la modernité cinématographique, refondent les formes classiques du cinéma, on assiste à une décomposition des formes “historiques” du cinéma.
Ses premiers films relèvent pleinement d’une esthétique de la modernité. L’incommunicabilité entre les êtres, l’abîme creusée entre le monde et les individus, en somme l’expression de la complexité du réel, autant de préoccupations modernisantes, alimentent les thématiques de As tears go by (1988) et Nos années sauvages (1991). Parallèlement, on peut considérer ses trois premiers œuvres comme des films de genre désarticulés. As tears go by dissout les règles du polar urbain. Le récit est répétitif, sans véritable progression, au profit d’une intensification des motivations des personnages et de la construction dramatique. Dans Les Cendres du temps (1994), il ne subsiste presque que plus rien des héros et des mythes du film de sabre classique. Les scènes de bataille sont éludées. Les personnages, filmés en gros plans attendent figés. Ce travail d’esthétisation des rituels du genre s’emploi à déliter les formes classiques comme une reformulation du film moderne. Une sorte de relecture déhiscente et erratique.
Seul les personnages résistent à cette apoplexie visuelle et sonore. Ils sont l’arc boutant des films. L’attirail formel du cinéma de Wong Kar-wai définit le statut d’individus modernes, dans leur dénuement et leur souffrance affective. L’individu est un homme seul, sans famille ni communauté, orphelin et célibataire. Les personnages appartiennent à une seule et même génération (entre vingt et trente ans ?), et la génération précédente, celle des parents, semble avoir disparu, sinon, ils ne font que mieux souffrir les plus jeunes. La mère génitrice a abandonné son fils dans Nos années sauvages, tandis que la mère adoptive est une femme alcoolique, entourée de gigolos. Les pères s’ils ne sont pas littéralement absents (celui d’Happy together n’a jamais accepté l’homosexualité de son fils), sont voués a l’absence (celui des Anges déchus meurt et devient une simple image vidéo que le fils se repasse en boucle). Dans Les Cendres du temps, la condition d’orpheline entraîne aux confins de la folie : la fille aînée du clan Murong (Brigitte Li), seule rescapée de l’anéantissement des siens, se scinde elle même pour donner corps à un frère imaginaire.
La “génération” décrite, sans racine, peine à tisser des liens. Les amours ratent. Les couples se dissolvent dans Nos années sauvages. Les individus ressassent leurs amours défuntes dans Les Cendres du temps, à l’image de Leslie Cheung qui déclame : “mon destin c’est d’être célibataire”. Certes Happy together fait la chronique d’une vie de couple, mais c’est surtout de sa désagrégation.
La solitude, condition d’existence fondamentale des personnages Wongien dans laquelle ils débattent. Dans la majorité des films les personnages sont affectés d’une voix-off. Ils commentent ce qu’ils sont en train de faire, font par de leurs regrets, anticipent parfois sur leur propre existence. Au delà de la force lyrique de ces voix intérieures, cela indique la terrible solitude des personnages. Le monologue se substituant au dialogue, c’est la communication qui ne va plus de soi. Les voix-off intériorisent les personnages, les détachent du présent. “Dans 48 heures j’allais tomber amoureux de cette femme” (Chungking express), “Le 15 mai 1995, j’ai pour la première fois failli tomber amoureux” (Les Anges déchus), “Je n’oublierai jamais cette minute auprès d’elle”, “Dans un an est-ce que tu te souviendras encore de ce moment auprès de moi ?” (Nos années sauvages).
Toutes ces phrases proférées pour soi-même manifestent que les personnages sont à côté de leur vie, tout du moins dans une posture de spectateur de leur propre vie. Il y a une vraie nostalgie du présent, la conscience mélancolique que le présent c’est ce qui est en train de ne plus exister. Pourtant, l’instrument de résistance à la destruction du temps c’est aussi la voix-off. Pour Emmanuel Burdeau dans un article paru dans Les Cahiers du cinéma : “Elle se déploie d’abord sur un axe vertical, qui est celui du temps, le long duquel elle voyage en apparence avec une parfaite liberté, collant à l’événement, s’en détachant, prenant une subite avance sur les choses, y revenant l’instant d’après ; puis sur un axe horizontal, qui est celui de la sagesse universelle, des phrases définitives et des on dit que, d’un rattachement rêvé à une communauté des hommes qui, de fait, manque”. La voix-off serait le lieu du film où se fantasme un monde stable, fait de définitif, d’universel.
Le rapport entre image et voix exprime un choc tragique entre un monde aléatoire (moderne) et une aspiration à la stabilité (classique). Cette contradiction fait naître deux types de personnages : ceux qui veulent maîtriser le temps et ceux qui veulent en sortir. Leslie Cheung, dans Nos années sauvages choisit la première, il cherche le bon souvenir. Il séduit Maggie Cheung en lui imposant un souvenir, celui d’une minute passée ensemble, juste avant trois heures, le 16 avril 1960. Mais tout circule chez Wong Kar-wai, les images, les personnages, comme les souvenirs. Quelques minutes avant la fin du film, un homme, à qui Maggie Cheung a parlé de cette fameuse minute, rencontre Leslie Cheung et lui demande ce qu’il a fait juste avant trois heures, le 16 avril 1960. La date lui revient comme une coquille vide passée entre d’autres mains...Il meurt. Sur l’autre versant, Les Cendres du Temps et son vin qui fait oublier.
Plus encore Happy together, un des amants dit : “Reprenons les choses à zéro”, et l’autre off, enchaîne : “il voulait toujours que l’on reprenne les choses à zéro”. En d’autres termes, il voulait nier le temps.Si les personnages de Wong Kar-wai tentent de s’exclure du temps ou de le manipuler, c’est pour apprendre à leur dépend qu’il n’est pas maîtrisable. Que la boucle ne se boucle pas, contrairement à l’adage. L’inadéquation entre le temps et sa propre expérience passe par des gestuelles totalement désaccordées. Les personnages s’agitent, courent dans tous les sens sans pourtant faire grand chose. La jeune femme hystérique des Anges déchus (Charlie Young) brasse beaucoup d’air et de mots, pourquoi ? En ce sens, Chungking express fait figure de manifeste apologique du mouvement, sans jamais être dans l’action. Précepte dramatique puissant.
Le flic 223 (Takeshi Kaneshiro) multiplie les coups de fil à ses petites amies mais n’en trouve aucune pour le rejoindre. Il achète trente boîtes d’ananas pour les envoyer à la fille qu’il aime et l’a plaqué, et finit par les manger lui-même en une seule fois. La jeune serveuse (Faye Wang) passe ses journées à mettre le désordre dans l’appartement du matricule 633 (le policier interprété par Tony Leung) pour tout remettre en place une heure après. 633 abandonne brutalement son poste pour vérifier si son ex-copine n’est pas rentrée chez eux, alors qu’il sait que c’est impossible. Le mouvement général du film fonctionne selon un principe de pure dépense, relativement stérile. Actes irrationnels, désordre et agitation affectent tous les personnages. Seule la criminelle dissimulée sous une perruque blonde et des lunettes noires semble être du côté de la maîtrise. Elle supervise avec autorité et adresse la dissimulation de drogue. Les apparences sont moqueuses. Arrivée à l’aéroport, les passeurs se sont volatilisés. Pas plus qu’un autre, elle n’a pu contrôler la finalité du geste. Les mouvements ne valent-ils que pour eux-mêmes ? Sans agir sur la réalité, chaque geste devient abstrait, musical.
Les images, indépendantes, errent au travers du récit. Le raccord ne dicte plus l’agencement du film. La mise en scène devient un dispositif de sensations optiques et sonores, et cadence la narration de durées disparates. Les personnages sont incapables d’exercer une quelconque pression sur le réel, hors d’atteinte. Wong Kar-wai filme un univers fluctuant et séduisant jusqu’au gouffre “dans ces films-prismes qui captent les reflets lumineux des paysages urbains et les états d’âmes sombres de ses personnages pour les diffracter en autant de facettes bariolées” où “demeure ce qui fait le prix de tout grand cinéaste : une vision parfaitement articulée de l’état du monde” (Jean-Marc Lalanne, op.cit.).
Partie 3 : La musique dans le cinéma de Wong Kar-wai
Dans l’architecture des films de Wong Kar-wai la musique joue un rôle déterminant. Pour mieux cerner ce qu’implique cette place donnée à la musique dans ses films, il semble important de décrire les relations qu’entretiennent le choix de la musique et le statut d’auteur. L’article de David Martinez (op.cit.) est sur ce point très informatif. Il apparaît qu’avant Wong Kar-wai, la notion d’auteur comme nous l’entendons depuis la Nouvelle vague, était pour le moins floue dans l’industrie du film de Hong Kong. Avant la fin des années quatre-vingt, le système de production est soumis à une forte pression de rentabilité : tournage éclair, scénarios recyclés, comédiens interchangeables; la post-production (montage, musique) est, logiquement, la part la moins soignée. C’est dans ce climat de viabilité commerciale que Wong Kar-wai entame sa carrière comme “auteur de scénario”, alors que généralement les films sont tournés à partir d’un synopsis, écrits au jour le jour. Dès 1988, fort du relatif succès commercial de son premier long métrage As tears go by, il signe l’intégralité du processus de fabrication de ses films. Il s’affirme en tant qu’auteur, impose ses thèmes, choisit les acteurs et les équipes, décide du final cut, et, bien entendu de la musique. Il travail avec les mêmes compositeurs : Danny Chung ou Frankie Chan.
Voilà pour la partie biographique. Mais, par déduction pragmatique - au regard des productions antérieures, par exemple, les films de Tsui Hark ou John Woo avant leurs passage à Hollywood - ce qui émerge de l’histoire du cinéaste, c’est qu’en imposant ses propres critères, Wong Kar-wai a permis au cinéma de Hong Kong d’entrer dans une dimension sensible, là où était en vigueur les codes de la dramaturgie classique. A ce titre, son utilisation de la musique est représentative d’une démarche tournée vers la recherche d’une émotion directe. La bande-son n’illustre pas un contexte réel mais convoque un univers référentiel.
Happy together, situé en Argentine, est rythmé de nombreux tangos. Cela ancre le récit dans un environnement typique. La musique procède par symbole, réduisant le pays à son aspect originel (berceau du tango). L’ambiance musicale offre une cohérence à cette vision stylisée du monde. La temporalité du son se combine alors avec celle déjà existante dans l’image, soit pour aller dans le même sens, soit pour la contrarier légèrement. Avec les Cendres du temps, Wong Kar-wai s’attaque au film de sabre, genre établi du cinéma de Hong Kong. Au lieu de l’habituelle partition chinoise, les thèmes musicaux, relayés par les citations visuelles telles que les “duels” de gros plans, semblent s’inspirer de l’univers de Ennio Morricone. Le genre est déstructuré, modernisé et passe par une réinterprétation des codes. Cette relecture permet, par une simple citation musicale, d’imprimer un décalage sur l’ensemble du film. La bande-son sort de l’illustratif. Elle met en abîme la relation qu’entretient le spectateur avec la tonalité du récit.
Dans Chungking express, la jeune serveuse incarnée par Faye Wong écoute sempiternellement le California Dreaming des Mamas & Papas. Cette litanie sert de révélateur mais aussi de générateur au désir d’évasion de celle-ci. Elle finira par y aller. Cette résonance donne au spectateur un contrepoint extérieur au récit tout en s’accompagnant d’une dimension ironique sur le personnage.
L’interaction entre musique et personnage est certes symbolique, mais elle participe au même niveau à constituer leur environnement sonore. La bande-son est parfois intra-diégétique, donc synchrone de la temporalité du plan. Elle porte les fantasmes des personnages sous forme de mini-récits interne au plan, et par extension crée des poches de récits temporellement autonomes. C’est d’ailleurs un des indices sur la psychologie du héros wongien. La musique est un des éléments d’expression de l’intériorité des personnages. Une scène de Nos années sauvages exprime en particulier ce rôle de la musique. Yuddy (Leslie Cheung) petite frappe narcissique aux allures de grand seigneur, resté seul après le départ d’une maîtresse, met en marche un vieil électrophone sur lequel un disque est déjà posé. En sort une mélodie romantique sur laquelle il se met à danser langoureusement, tout en se regardant dans un miroir. Ce type de séquence exacerbe le caractère du personnage, l’enfermant dans un monde en pause, momentanément détaché du réel.
Plusieurs films comportent des passages “chantés”. De As tears go by, avec la reprise en cantonais de Take My Breath Away (tirée du film Top Gun) à la réorchestration de Karma Koma (de Massive Attack) par Frankie Chan, compositeur de la musique des Anges déchus. La raison d’être de ces séquences peut sembler accrocheuse, gratuite, en touchant un public large, mais fait aussi de ces moments cinématographiques une expérience musicale singulière. Les gestes, les attitudes sont pesés par la direction d’acteur puis le montage comme un mouvement scénique, non pas de théâtre, mais de concert. Leon Lai, le tueur à gages des Anges déchus semble attendre le son avant d’entrer en scène pour tuer tout le monde. Le personnage vit par la musique, il suit son rythme et lorsqu’elle s’éteint, disparaît.
C’est donc la mise en scène qui par instant se met au diapason de la bande-son, suivant ses accélérations ou ses ralentissements en parfaite synchronicité. La durée du morceau musical est un espace temporel de mise en scène précis. Le temps est résolument crucial dans l’oeuvre de Wong Kar-wai et la musique est presque utilisée comme unité de mesure. Intra ou extra-diégétique, elle n’arrive jamais comme simple illustration. Ainsi, le point de synchronisation définit par Michel Chion “comme un moment saillant de rencontre synchrone entre un moment sonore et un moment visuel” agit par accentuation dramatique dans la continuité filmique. En quelques sortes, le point de synchronisation, ce point d’agrafage entre continuité sonore et continuité visuelle, est ce qui permet qu’autour de lui, le temps gonfle, plisse, se tend, s’étire ou au contraire ce relâche. Cette sensation d’élasticité temporelle imprime la pellicule des films de Wong Kar-wai.
Le rythme du montage et la prise de vue intègrent la charge émotionnelle liée à la musique, à des moments clés du récit. Trace d’un mouvement ou d’un trajet, le son a une dynamique temporelle propre. Les longs travellings sur la forêt thaïlandaise, au son de la guitare de Nos années sauvages, les plans de désert filmés en accéléré dans Les Cendres du temps ou encore les chutes d’eau de Happy together, plongent le spectateur dans un état de contemplation passive et ouvrent le film sur un niveau de lecture purement sensoriel. Dans Chungking express, on voit les personnages se mouvoir au ralenti tandis que les pulsations de la ville sont accélérées. Le cinéaste plonge ses héros dans une “bulle”, un univers intérieur dont la musique est celle des sentiments. Les comédiens sont “prisonniers” du rythme, le réalisateur décidant de les stopper net dans leurs actions (images gelées), de décomposer leurs mouvements (effets stroboscopiques) ou encore de les irradier de lumières, livrés au public.
Il y a une complémentarité entre l’univers sonore et le récit, chacun d’entre eux fonctionnant comme une mélodie entêtante. Les dialogues aphoriques et poétiques ressemblent à des couplets de chanson. La musicalité des films de Wong Kar-wai, légère et profonde à la fois, l’emporte presque sur la signification. Un des personnages de Happy together dit : “On voit bien mieux avec les oreilles”. La musique comme les images est un langage, avec la possibilité d’avoir le dernier mot. Les films de Wong Kar-wai se terminent tous par une chanson qui, depuis Nos années sauvages, ouvre sur un nouveau départ, une histoire qui s’amorce, invalidant la pesanteur du générique de fin. “La musique intervient dans le film comme une plaque tournante spatio-temporelle” (Michel Chion), ici, elle a une position particulière qui ne l’assujettie pas aux barrières du temps et communique avec tous les temps et tous les espaces du film. La musique transcende les limites de la fiction dans l’obscurité de la salle de cinéma.Le son, immatériel, est en un quelque sorte, l’artificier de l’homogénéité temporelle et trace ses sillons sur la mémoire constituant des souvenirs sensitifs. Ce qui nous évoque un passage fulgurant d’éloquence dans Un Amour de Swann, de Marcel Proust, quant au pouvoir d’élévation du sentiment musical. Le passage est un peu long (on s’en doute) mais peu importe la durée tant l’expressivité est vive.
“D’abord, il n’avait goûté que la qualité matérielle des sons sécrétés par les instruments. Et ç’avait déjà été un grand plaisir quand au-dessous de la petite ligne du violon mince, résistante, dense et directrice, il avait vu tout d’un coup chercher à s’élever un clapotement liquide, la masse de la partie de piano, multiforme, indivise, plane et entrechoquée comme la mauve agitation des flots que charme et bémolise le clair de lune. Mais à un moment donné, charmé tout d’un coup, (...) il avait chercher à recueillir la phrase ou l’harmonie qui passait et qui lui avait ouvert plus largement l’âme, (...) une de ces impressions qui sont peut-être pourtant les seules purement musicales, inétendues, entièrement originales, irréductibles à tout autre ordre d’impressions. Une impression de ce genre pendant un instant, est pour ainsi dire sine materia. (...) D’un rythme lent elle le dirigeait ici d’abord, puis là, ailleurs, vers un bonheur noble, inintelligible et précis, (...) brusquement elle changeait de direction et d’un mouvement nouveau, plus rapide, menu, mélancolique, incessant et doux, elle l’entraînait avec elle vers des perspectives inconnues”. Dans le roman proustien, on observe une mécanique esthétique des rétrospections, un personnage retient le souvenir de ses expériences. Les films de Wong Kar-wai s’appuient sur la matière du souvenir, en un ballet tout de promptitude et de vivacité, le rapport son / images et la mise en scène, qui nous permet de voir une analogie avec le sentiment aérien, libéré, qui se dégage cet extrait.
Le parallélisme entre littérature et cinéma se situe dans la liberté d’utilisation du matériau que fournit la réalité, et dans l’organisation de séquences selon une logique propre. A la différence abyssale près que le cinéma est matrice de temps réel dans sa faculté ontologique de fixation chimique du temps, de reproduction du temps ; et permet de donner l’impression de la réalité du temps. Le temps serait la matière de la réalité, et le cinéma manipulerait ce temps fixé dans ses formes et manifestations factuelles. Le cinéma serait une recherche du temps perdu, négligé, une recherche d’expériences de vie concentrant l’expérience humaine. La construction filmique donne une représentation d’un attitude adoptée face à la réalité. Le temps surgissant dans la forme du fait, il se révèle par son observation directe. L’image de cinéma comme observation de phénomènes se déroulant dans le temps, objectivise la “séléction” du cinéaste, qui fait percevoir le fait et la matière, vivant et se transformant dans le temps. C’est en regardant l’ensemble (le tout filmique) que l’expression de l’auteur se dessine.
Conclusion
La mémoire et le temps confondus de manière intrinsèque, la conscience humaine devient tributaire du temps. Les grandes notions que sont l’Histoire et l’Évolution existent comme conséquences des conditions d’existence de l’homme. C’est pourquoi, dans le sujet qui nous intérresse, confronter le cinéma de Wong Kar-wai avec l’époque - le temps au sens trivial du terme - qui la vu naître pourrait mettre en lumière un autre pan de l’esthétique de l’auteur.
La période de production des films de Wong Kar-wai s’inscrit dans un contexte historique trouble de mutations à Hong-Kong et en Chine plus généralement, allant du massacre de Tienanmen (1989) au retour à la souveraineté chinoise de Hong-Kong (progressivement de 1984 à 1997). Ainsi, commencèrent à faire leur apparition un certain nombre de films prenant principalement pour thèmes les dilemmes personnels, culturels et politiques propre à la Chine urbaine et à ses métamorphoses sociétales. Des films tels que Rouge (1988) de Stanley Kwan, Songs of the Exile (1990) de Ann Huï et même la série de film de kung-fu Once Upon a Time in China (1991) de Tsui Hark, font intervenir à différent degrés ce contexte politico-historique. A l’instar de la Deuxième Guerre mondiale qui fit emerger la modernité dans le cinéma, Hong Kong subit dans le années 90 sa révolution plastique et thématique.
Les films de Wong Kar-wai se démarquent par l’absence de références directes à l’époque. Cette période est plutôt intégrée aux histoires du cinéaste en négatif. Les confusions liées à la transformation de l’espace culturel de Hong Kong résultant des tiraillements politiques, sont dévoilées dans ses films par des contradictions et des paradoxes spatiaux, ou par le déséquilibre des relations affectives. Par exemple, un des thèmes de Chungking express est la proximité sans réciprocité, être physiquement proche d’une personne ou d’une situation sans qu’il y ait intimité ou connaissance pour autant. Un des personnages exprime en off :”Quand on se croise, un millimètre nous sépare”.Cette expérience de la négativité est complétée par celle de la vitesse.
Par vitesse, nous nous référons non pas à la propension nerveuse et violente du rythme du montage, mais aux transformations rapides et irrégulières de l’espace culturel de Hong-Kong. Les moyens de communication influent invariablement sur le contenu des communications, l’ère de la rapidité qui est la notre est également exprimée de façon oblique, par l’inadaptation sociale à peine consciente des personnages atteints d’une réserve pathologique, comme une amputation du langage affectif. Nous pensons à faye Wong dans Chungking express, feignant la timidité; et au garçon muet des Anges déchus. Les dialogues font l’objet de commentaires off, comme si le langage de tous les jours, vampirisé, nécessitait des commentaires. La vitesse dans les films de Wong Kar-wai est enregistrée dans les images, mais pas uniquement comme mouvement. Si nous disons que les images sont une réponse à un espace transformé par la vitesse et la confusion historique, c’est pour le caractère instable.
Il y a une polyvalence visuelle dans le cinéma de Wong Kar-wai. Négativité, vitesse, images, ont des répercussions sur le récit, les films ont une structure narrative lâche, improvisée et intègrent la nécéssité d’inventer de nouvelles formes relatives à la crise de l’expérience historique de Hong Kong.Nos Années Sauvage est à mon sens, non seulement le plus beau film de Wong Kar-wai, concentré essentiel de son œuvre, mais aussi une des plus belles rencontres cinématographiques en général. Sous ses apparences de film de genre virtuose, il dégage en réalité un fort parfum de mélancolie, sentiment puissant et ambigu, quelque part entre l’émotion discrète des films de Hou Hsiao Hsien et la poésie de Nicholas Ray. Absence presque totale de reconstitution, comme si les années 60 étaient un pays intime et imaginaire. Le cinéaste saisit avec empathie les instants de basculement de la vie.
Il y a dans ce film un étrange circuit temporel qui fait plus d’une fois se rejoindre ce passé, si proche et si lointain, et notre présent de spectateur. Peu de films bifurquent avec une telle désinvolture, une telle abstraction naturelle, de ces règles de narrations qu’on ne cesse de vouloir suivre comme s’il n’y avait qu’une seule manière de raconter des histoires. Impossible de s’identifier pleinement à telle ou telle figure, tant le récit aléatoire et sinueux et pourtant évident à la vision du film, peut prendre un tour surprenant, impromptu, incertain. Il règne une sorte d’indécidabilité chorégraphique de la mise en scène. Fluctuante, la caméra cherche, suit, caresse, se détache. Wong Kar-wai construit un labyrinthe mental et physique. Il filme la sensualité des êtres et des lieux. C’est en empruntant les mots de Thierry Jousse que je conclurai :”Quelque chose de suspendu traverse ce vrai-faux film noir, qui renoue à sa manière infiniment personnelle avec la nature mystérieuse du genre et mélange violence et contemplation. Ce quelque chose est difficile à nommer, difficile à attraper, appelons-le passage du temps. Wong Kar-wai a su, l’espace d’un film, l’apprivoiser, nous en faire cadeau et nous toucher infiniment. C’est ça le cinéma”.
Filmographie
AS TEARS GO BY (1988)
* scénario et réalisation : wong Kar-wai
* photo : andrew lau
* musique : danny chung
* acteurs : andy lau, maggie cheung, jackie cheung, alex man
NOS ANNÉES SAUVAGES (Days of being wild) (1991)
* scénario et réalisation : wong Kar-wai
* photo : chris doyle
* musique : xavier cugat, django reinhardt
* acteurs : leslie cheung, maggie cheung, andy lau, jackie cheung, carinau lau, tony leung
LES CENDRES DU TEMPS (Ashes of time) (1994)
* scénario et réalisation : wong Kar-wai
* photo : chris doyle
* musique : frankie chan, roel a. garcia
* acteurs : leslie cheung, tony leung, charlie yeung, carinau lau
CHUNGKING EXPRESS (1994)
* scénario et réalisation : wong Kar-wai
* photo : chris doyle
* musique : frankie chan, roel a. garcia
* acteurs : faye wong, brigitte lin, tony leung, takeshi kaneshiro, valerie chow
LES ANGES DÉCHUS (Fallen Angels) (1995)
* scénario et réalisation : wong Kar-wai
* photo : chris doyle
* musique : frankie chan et roel a. garcia
* acteurs : leon lai, michelle li, takeshi kaneshiro, karen mok, charlie yeung
HAPPY TOGETHER (1997)
* scénario et réalisation: wong Kar-wai
* photo : chris doyle
* musique : dany chung
* acteur : leslie cheung, tony leung, chang chen
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